luni, 26 iunie 2017

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Raspandirea noului stil „rappresentativo” la alte curti italiene, a inceput cu reprezentarea operei „Orfeo” de Claudio Monteverdi, la Mantua in 1607. Libretul, de Alessandro Striggio, foloseste  aceeasi poveste ca si „Euridice” a lui Rinuccini, largita si cu un final diferit, mai apropiata de mit. Muzica lui „Orfeu” imbratiseaza de departe un vocabular afectiv mai larg decat „Euridice”.
          Claudio Monteverdi (1567-1643) este primul mare nume in istoria operei. El a dat noului gen dramatico-muzical o stralucire si totodata o profunzime care cu greu a putut fi depasita. „Orfeu” este unica printre operele de atunci prin impunerea formei muzicale pe elementele neorganizate ale poeziei, un rezultat al inclinarii lui Monteverdi catre simetrie si formalizare. Diferenta dintre el si membrii Cameratei lui Bardi este ca florentinii s-au dovedit in primul rand teoreticieni decisi sa-si croiasca un drum nou, iar Claudio Monteverdi a fost cel dintai artist de geniu care a mers pe acest drum, largindu-l, infrumusetandu-l, deschizandu-i noi perspective. El s-a dovedit a fi in primul rand muzician si nu s-a complacut intr-o imitatie a trecutului oricat de glorios a fost acesta. Imaginatia, inspiratia si inclinatia sa catre tensiunea dramatismului isi cautau elementul de expresie cel mai potrivit, iar madrigalul polifonic pe care il stapanea i se parea insuficient pentru a reda tumultul unui conflict puternic.
          Opera „Orfeu” a fost comandata de Ducele de Mantua, Vincenzo Gonzaga, la a carui curte Monteverdi lucra ca „maestro di cappella”. Reprezentarea operei, la 24 februarie 1607, in sala Academiei Iubitorilor de Arte Frumoase (Accademia degli Invaghiti) din Mantua poate fi considerata ca prima izbanda totala a teatrului liric care inscrie in paginile istoriei lui cea dintai capodopera.
          Libretul nu era lipsit de conventionalismele epocii. Nu lipsesc nici dansurile pastorale, nici interventia „supranaturala” a lui Apollo care in final il duce pe Orfeu in Olimp, nici scenele campenesti cu nimfe si pastori. Ceea ce aduce nou Monteverdi este expresivitatea directa. Toate resursele pe care  i le putea oferi experienta sa de contrapunctist au fost imbinate genial cu noul stil recitativ al florentinilor ceea ce a dus la ridicarea rangului operei de la simpla povestire muzicala pastorala la rangul de adevarata drama.
          In timp ce in „Euridice” Peri incredinta din cand in cand doar cateva masuri instrumentelor, „Orfeo” cuprinde nu mai putin de paisprezece piese orchestrale independente, intitulate „sinfonie” in care farmecul pastoral se imbina cu expresia dramatica. Datorita cunostintelor sale, Monteverdi este primul compozitor de opera care stie sa foloseasca contrastele si combinatiile timbrale ale diferitelor instrumente pentru a reda un anumit efect dramatic. Stilul introdus de Monteverdi in opera a ramas cunoscut sub numele de „concitato” (animat), care traduce in muzica si sentimentele de incordare, de neliniste si framantare, care lipseau din creatiile inaintasilor.
          A doua opera a lui Monteverdi pentru Mantua a fost „L’Arianna” reprezentata la 28 mai 1608. Libretul este scris de Rinuccini. Din aceasta opera s-a pastrat doar scena a VI-a, scena din care face parte acel „lamento” (tanguire) al eroinei parasita de iubitul ei necredincios.
          Dupa moartea ducelui Vincenzo Gonzaga in 1612, Monteverdi obtine, datorita faimei sale deja raspandita in toata Italia, functia muzicala cea mai dorita, aceea de maestru de cor si dirijor la catedrala San Marco din Venetia. In aceasta perioada compune, pe langa muzica bisericeasca, „Peleus si Thetis”(1616), „Amorul Dianei si al lui Endimione” (1618), „Andromeda” (1620), „Falsa pastorita Licori” (1627), „Rapirea Prosperinei” (1630), „Biruinta lui Amor” (1627) si „Adone” (1639). Partiturile celor mai multe dintre piese sunt pierdute. S-a pastrat insa capodopera maturitatii creatoare a lui Monteverdi, opera „Il Nerone ossia L’Incoronazione di Popeea” (Nero sau Incoronarea Popeei) reprezentata in 1642, pe scena teatrului „SS Giovanni e Paolo” din Venetia. Compusa la saptezeci si cinci de ani, ea a fost asemuita in istoria operei, cu triumful creator de la sfarsitul vietii unui alt mare compozitor italian de mai tarziu, cu „Falstaff” al lui Giuseppe Verdi.
          „L’Incoronazione di Popeea” (Incoronarea Popeei) se deosebeste fundamental de operele anterioare: in locul eroilor mitologiei sau imaginari, ea aduce pe scena personaje cunoscute din istorie si, prin aceasta, creeaza un model de opera istorica, model ce va deveni traditional secole de-a randul. Acesta este aportul cel mai insemnat pe care Monteverdi il aduce in dezvoltarea teatrului muzical, pe care l-a slujit cu toate resursele geniului sau.
          <Sub haina mitologica a libretelor, muzica lui Monteverdi ne dezvaluie adevarul vietii. Iar invatatura sa a concretizat-o el insusi in putine cuvinte „Arianna ne emotioneaza pentru ca e femeie, si de asemenea Orfeu pentru ca e Om!”>.
O istorie cuprinzatoare a dezvoltarii muzicii „rappresentativa” in prima jumatate a secolului al XVII-lea era deja scrisa. Productii ale spectacolelor de opera erau sporadice si episodice urmand drumuri diferite in concordanta cu caracterul si traditiile curtilor si oraselor. La Florenta opera a jucat un rol relativ mic in cursul constant al spectacolelor cu muzica ( balli, intermedi, mascheratas, cocchiate) din aria curtii de Medici si a fost limitata la evenimente nationale. In 1619 „Il Medoro” a lui Gagliano (pierduta; textul de Andrea Salvadori) a celebrat alegerea cumnatului lui Cosimo de Medici, Imparatul Ferdinand al II-lea. „La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina” de Francesco Caccini (1625, textul de Ferdinando Saracinelli) jumatate opera jumatate balet a fost prezentata cu ocazia vizitei printului Wladislas Sigismund al Poloniei; iar „La Flora” de Peri si Gagliano (1628, textul de Salvadori) a facut parte din festivitatile casatoriei Margheritei de Medici cu Ducele de Parma. Insa cea mai reusita dintre toate a fost favola lui G.C. Coppola  „Le nozze degli dei”  pusa pe muzica de „cinci compozitori principali ai orasului” si jucata „fara a chema vreun muzician strain”, pentru casatoria Marelui Duce Ferdinando al II-lea cu Vittoria della Rovera in 1637.
          Bolognia, care nu avea curte, pentru mult timp a fost supusa unui regim de „intermedi” ca acelea ale lui Girolamo Giacobbi „Aurora ingannata” (1608, textul de Campeggi) sau „Ulise si Circe” de Ottavio Vernici (1619, text de Branchi), in general reprezentate la academiile locale; putina cantitate de muzica ce a supravietuit arata cateva influente ale stilului recitativ florentin. Alte reprezentari au fost date, mai rar, in alte orase, printre care Vicenza si  Viterbo, si de asemenea la curti cum e cea de la Parma, unde in 1628, montarea a cinci „intermedi” de Monteverdi pe versuri de Ascanio Pio di Savoia, si turneul lui Claudio Achillini „Mercurio e Marte”, au servit drept replica la „Flora” florentina.

Camerata Florentina

Tot in Florenta isi desfasoara activitatea un grup de intelectuali muzicieni, poeti si scriitori, care frecventau curtea contelui Giovanni de Bardi, intre anii 1573-1587, pentru a discuta asupra problemelor artei. Aceasta „accademia” era compusa printre altii din: Vincenzo Galilei (1520-1591), tatal marelui astronom, muzician format la vechea scoala polifonica dar doritor de a pasi pe drumuri noi; poetul  Ottavio Rinuccini (1562-1621), invatatul Jacopo Corsi (1560-1604), Emilio de Cavallieri (1550-1602), directorul spectacolelor si serbarilor populare din Florenta, muzicianul Pietro Strozzi, tinerii cantareti Jacopo Peri (1561-1633) si Giulio Caccini (cca.1545-1618). Primul care a folosit termenul „camerata” pentru cercul lui Bardi a fost Caccini in dedicatie pe partitura lui „Euridice” pentru Bardi (20 decembrie 1600). De asemenea fiul lui Bardi, Pietro a numit cercul „camerata” intr-o scrisoare catre G.B. Doni in 1634. Caccini a declarat ca „o mare parte a nobilimii si liderii muzicieni si geniile si poetii si filozofii orasului” se adunau acolo iar Galilei a spus ca multi nobili obisnuiau sa-si petreaca timpul acolo ascultand muzica sau discutand, ceea ce dupa spusele lui Bardi ducea la o varietate de subiecte de discutii inclusiv poezia, astrologia si alte stiinte.
          Tema principala in jurul careia se purtau dezbaterile era renasterea spiritului tragediei clasice a antichitatii. Grupul „cameratei” din jurul lui Bardi care explora natura si forta muzicii antice grecesti, a fost mai putin implicat in crearea operei decat s-a presupus. Dar scrierile lui Bardi si Vincenzo Galilei, bazate pe principiile lui Mei, sunt o reala baza pentru recitarea cantata a pieselor cu acompaniament iar compozitiile lui Galilei si Giulio Caccini au contribut la dezvoltarea stilului monodic pe care se contureaza opera.
          Doua manifestari importante izvorasc din camerata lui Bardi: un „Discorso” de Bardi adresat lui Caccini (1578) si „Dialogo della musica antica e della moderna” (1581/2) a lui Galilei. Acestea au un numar de principii in comun, pentru ca amandoua deriva din principiile filologului Girolamo Mei: „tonurile stravechi trebuiesc imitate deoarece ele permit exprimarea cu afectiune a textului prin intermediul vocii; doar melodia ar trebui sa fie cantata o singura data contrapunctarea fiind folositoare doar pentru a asigura fluenta armoniei in acompaniament, iar ritmul si melodia ar trebui sa urmeze modul de a vorbi al persoanei care interpreteaza.” Galilei, in a completa, transmite teoria lui Mei adica dramele antice grecesti au fost cantate in continuu, credinta care este reflectata in prefatele lui Rinuccini, Caccini si Peri la editiile textului si muzicii pentru „Euridice”.
          In tot cursul secolului al XVI-lea tendinta catre o arta muzicala noua, mai apropiata de sensibilitatea fireasca a oamenilor, se tradusese in predominanta tot mai accentuata a melodiei acompaniate, stilului monodic, in care o singura voce principala este pe primul plan, fiind insotita de acordurile simple ale basului figurat care intregesc armonia. Aceasta noua tehnica de compozitie, care renunta la complicatiile unei tesaturi contrapunctice maiestrite in favoarea unei simplitati mai expresive a facut posibila nasterea operei.
          Noul stil a fost folosit de catre florentini in maniera lor, ei dorind sa redea in muzica spiritul tragediei grecesti. Ei doreau sa realizeze o redare muzicala cat mai fidela a cuvintelor, a textului poetic pe care il foloseau. Ceea ce ii interesa in primul rand pe cei din grupul de la „camerata” nu era melodia, ci textul. Idealul lor era recitativul (recitativo) − vorbirea muzicala dramatica − ale carui nuante melodice urmeaza cu fidelitate toate nuantarile limbii vorbite, nescazandu-se astfel forta cuvantului poetic.
          Grupul din jurul lui Bardi doar a transpus , in exemple izolate de monodie acompaniata, rezultatele investigatiilor lor asupra muzicii Greciei antice. Prima incercare in a descoperi o muzica de scena compatibila in intensitate si forta cu tragedia antica, a fost facuta de un grup competitiv condus de Jacopo Corsi. Incepand din 1594 Corsi si Jacopo Peri pun pe muzica „Dafne” de Ottavio Rinuccini, care, la fel ca si Bardi si Corsi, a fost membru al „Accademia degli Alterati”. Muzica acestei opere s-a pierdut, insa fragmentele care au supravietuit contin un exemplu din stilul recitativ care este descris ca: „declamatie, sensibila in flexibilitate si ambitus melodic, cu text afectiv pe un bas pasiv”.
          Apropiata ca stil si intentie de „Dafne” este „Euridice”, prima opera care datorita faptului ca a fost tiparita, a supravietuit in intregime. „Euridice” a fost un cadou din partea lui Peri pentru casatoria Mariei de Medici cu Henri al      IV-lea, la Florenta in octombrie 1600. Libretul, scris tot de Rinuccini, prezinta povestea mitologica a suferintelor lui Orfeu, caruia iubita sa sotie Euridice ii este rapita de fortele intunecate ale Hadesului, si simbolizeaza puterea pe care muzica noua ar dori sa o revendice.
          Opera incepe cu un prolog cantat de un personaj ce intruchipa „tragedia”; in afara de Orfeu si Euridice mai luau parte la actiune si pastorii Tirsi, Aminto, Arcetro si un grup de nimfe. Corurile aveau un rol dominant, alternand cu cateva numere solistice  si doua tertete. Rolul lui Orfeu a fost jucat de Peri atat de impresionant incat aparitia lui in Infern a facut auditoriul sa izbucneasca in lacrimi.
          Toata lucrarea lui Peri nu era decat un text cantat, acompaniat de o  mica formatie instrumentala, fara a exista parti orchestrale de sine statatoare. In felul acesta compozitia era putin cam monotona, dar Peri, ca un adevarat compozitor, se lasa ispitit, pe alocuri, de cateva melodii dulci, astfel ca in „Euridice” gasim deja unele fragmente de arie.
          Pe langa mai mult sau mai putinele analogii fictive cu muzica greaca ce informeaza stilul ei, „Euridice”( ca si urmatoarele opere) arata o alta fateta a interesului fata de antichitatea clasica. Modificarea povestii mitologice in care Orfeu o recupereaza pe Euridice din Hades fara conditii si astfel fara pierderi, este inceputul unei atitudini permise fata de sursa materialului, care ramane o caracteristica a libretelor operei de-a lungul si dincolo de secolul al XVII-lea.

Inceputurile Operei



Opera, genul cel mai popular dintre toate cele ce se incadreaza in domeniul muzicii culte, a fost subiectul celor mai diverse si contradictorii pareri. Voltaire, filozoful francez, o denumeste: „ un spectacol tot atat de bizar pe cat de magnific, unde ochii si urechile sunt mai satisfacute decat spiritul, unde trebuie sa canti ariete in timpul distrugerii unui oras si sa dansezi in jurul mormintelor”, Schiller intr-o scrisoare catre Goethe scrie: „...am sperat intotdeauna ca din opera se va naste tregedia sub forma ei cea mai nobila...” iar Cernisevski, ganditor democrat revolutionar rus, aprecia opera ca fiind: „forma cea mai desavarsita a muzicii ca arta”.
Integrandu-se in viata spirituala a societatii, opera a oglindit adesea contradictiile sociale din diferite epoci, a dat glas aspiratiilor celor mai inalte ale popoarelor; melodiile lui Verdi devenisera imnurile patriotilor italieni care luptau pentru eliberarea si unificarea tarii lor; „Mireasa vanduta” a lui Smetana a insemnat un sprijin dat poporului ceh pentru afirmarea independentei sale nationale. Opera este tendinta de a da viata pe scena sentimentelor si trairilor omenesti.
Opera, cuvant de origine italiana, cu radacina in limba latina, inseamna produsul unei munci, iar in limbaj artistic − o creatie, o lucrare. La inceputurile ei, cand nu era inca definita ca gen aparte, opera nu avea o titulatura proprie bine determinata. De aceea in acea vreme intalnim denumiri ca: „favola in musica” (basm muzical), „dramma per musica” (drama muzicala), „melodramma” (drama melodica, cantata) si in cele din urma „opera in musica” (lucrare muzicala). Prima lucrare in care acest gen a aparut sub o denumire apropiata celei de astazi este: „Le nozze di Teti e di Peleo” (Nunta lui Thetis si Peleus) de Francesco Cavalli, reprezentata in 1639 sub titlul de „opera scenica”.
La aparitia ei, opera a insemnat actul de maturitate al unui proces artistic ce incepuse cu multe veacuri inainte, ducand la desprinderea definitiva a muzicii laice de cea incatusata in canoanele stricte ale bisericii.
La Florenta, centrul infloritor al culturii italiene, lupta data intre clerul catolic, care avea tot interesul sa tina poporul credincios in bezna nestiintei si spiritul luminat ai marilor artisti ai Renasterii, care luptau pentru cunoasterea tainelor stiintei si pentru o cultura noua patrunsa de umanism, era puternica. La inceputul secolului al XVI-lea, acesta tendinta de innoire s-a manifestat in arta si literatura sub forma reinvierii traditiilor antice. Astfel, sculptorii si arhitectii studiaza si imita statuile si edificiile romane, iar pe scenele teatrelor apar nu doar tragedii italiene ci si un mare numar de piese reprezentate in limba latina.
Spiritul Renasterii era deosebit de puternic la Florenta. Inca din secolele XIV si XV, aici fusese leaganul infloririi traditiei polifonice, prin inraurirea cantecului laic, lumesc ce formeaza caracteristica asa numitei „Ars Nova”. Primele „opere” au fost cele mai cuprinzatoare lucrari din diversitatea de asocieri intre muzica si spectacol, care au circulat de-a lungul culturii italiene de la sfarsitul secolului al XV-lea.
Evenimente importante (vizite, nasteri, casatorii) la curtile principale, furnizau ocazii pentru reprezentarea acestor spectacole; pe langa acestea mai exista un subcurent al activitatii muzico-dramatice practicat in asociatii de intelectuali mai mult sau mai putin formale, cunoscute sub numele de academii care au contribuit la inaintarea invatarii de-a lungul Renasterii.
Un principal precedent al operei a fost intermedio (episoade sau tablouri cu muzica si uneori cu masini prezentate intre actele pieselor, acestea fiind in cele mai multe cazuri comedii). Curtea de Medici de la Florenta a organizat multe astfel de spectacole. Intermedi pentru comedia „La pellegrina” de Bargagli, organizata de Giovanni de Bardi ca parte din festivitatile care celebrau casatoria Marelui Duce Ferdinando de Medici cu Christine de Lorraine (1589), exemplificau puterea muzicii; iar unul dintre ele, cel in care Apollo il ucide pe dragonul Pythian, furnizeaza punctul de plecare pentru „Dafne”, general vazuta ca fiind prima opera.
Spectacole dramatice cu muzica vocala, dans si pantomima existasera in Europa inca din vremuri stravechi. Insasi tragedia antica greaca, cu cor, prezenta multe aspecte ce pot fi considerate ca premergatoare operei. In alte culturi, de asemenea se poate vorbi de o traditie foarte veche a teatrului muzical (drama muzicala chineza, formata inca in secolul XII). Elemente ale operei au existat in „misterele” religioase din Franta si in acele „sacre rapprezentazioni” − spectacole sacre − din Italia secolului al XV-lea, in care mijloacele dramatice si cele muzicale fusesera folosite de biserica pentru atragerea credinciosilor pentru cultul catolic. Pentru a spori atractivitatea acestor spectacole sacre, care intruchipau episoade biblice sau ale vietii sfintilor, autorii lor se vad nevoiti sa introduca si arii sau dansuri populare. Descrierea scenica a unor vanatori, a luptelor cu cavaleri, diferitele scene de balet, nu aveau desigur nici o legatura cu textul biblic, dar ele erau cerute de public si pana la urma au ajuns sa ocupe un loc mai mare chiar decat restul spectacolului. In aceste forme artistice premergatoare operei gasim si alte componente de baza ale spectacolului muzical: masinariile, decorurile, erau de o mare ingeniozitate, iar la faurirea lor lucrau unii dintre cei mai vestiti artisti ai timpului: Leonardo da Vinci la Milano, Brunelleschi la Florenta.
De asemenea aproape de geneza operei stau si piesele pastorale cu muzica la dezvoltarea carora a contribuit in a doua jumatate a secolului al XVI-lea poetul-muzician Torquato Tasso, cea mai celebra dintre pastoralele sale este „Aminta” reprezentata in 1583.

Istoria Muzicii - ilustratii