”Nu s-ar putea oare ca amorul nostru propriu să joace un rol mai mic la noi, iar dragostea dezinteresată pentru artă un rol mai mare?„(George Enescu, Muzica, 1916)
În timp ce la Mantua și Florența opera era patronată de aristocrația locală, la Roma ea este luată sub aripa înaltelor cercuri clericale care încearcă să o folosească în sprijinul său; seminariile și colegiile iezuiților încep să se ocupe îndeaproape de teatrul muzical, pe care încearcă să-l îndrepte spre opera religioasă.
Piața Barberini, Roma, Italia
Nobilimea sus pusă se interesează și ea de soarta noii descoperiri; familia prinților Barberini își construiește un teatru cu o capacitate de peste trei mii de locuri, dar numai pentru ”...uzul propriu și al invitaților aleși cu multă grijă...”. Aici se reprezintă în 1632 opera ”Santo Alessio” a compozitorului Steffano Landi (1590-1655), unul din primii reprezentanți ai școlii de operă din Roma.
Landi se inspiră direct din realitatea societății Romei. În această ”dramă sacră” compozitorul introduce episoade comice, în spatele cărora apare cu claritate spiritul farsei populare italiene; inovația îmbrățișată cu entuziasm de către spectatori, poate fi considerată ca originea viitoarei înfloriri a „operei buffa”. Această pătrundere a spiritului laic are ca rezultat și crearea mijloacelor de expresie corespunzătoare: apare recitativul ”quasi parlando” sau ”recitativo secco”, dialogul italian, rapid, plin de viață, care va fi adus mai târziu la forma lui desăvârșită de către Rossini.
Acest amestec de operă sacră și comică, de elemente mistice și lumești, a alarmat papalitatea, astfel că, sub presiunea călugărilor, Papa Urban al VIII-lea decide separarea categorică a genurilor. Astfel, sub aripa bisericii rămân doar oratoriile și spectacolele spirituale iar pe scenele laice desfășurându-se lucrările mai puțin austere: mitologice, istorice și comediile muzicale. Această separare a dus, spre mijlocul secolului al XVII-lea, la dezvoltarea independentă a operei, care se desparte definitiv de oratoriu și cantată.
Reprezentanții cei mai renumiți ai școlii din Roma din această perioadă sunt Giacomo Carissimi (1604/1605?-1674) - care s-a îndreptat mai mult spre cantată și oratoriu - și Luigi Rossi (1597 - 1653). Acesta din urmă, este autorul unui nou ”Orfeo”, care a stârnit mare vâlvă mai ales prin faptul că a fost prima operă reprezentată la Paris, în 1674.
Lucrările compozitorilor ”Școlii de la Roma” au contribuit la desăvârșirea mijloacelor artei operei. Recitativul își pierde definitiv rigiditatea declamatorie, apărând din ce în ce mai delimitat de cântecul solistic, de ”aria” care avea să devină punctul de atracție al artei lirice.
Raspandirea noului stil „rappresentativo” la alte curti italiene, a inceput cu reprezentarea operei „Orfeo” de Claudio Monteverdi, la Mantua in 1607. Libretul, de Alessandro Striggio, foloseste aceeasi poveste ca si „Euridice” a lui Rinuccini, largita si cu un final diferit, mai apropiata de mit. Muzica lui „Orfeu” imbratiseaza de departe un vocabular afectiv mai larg decat„Euridice”.
Claudio Monteverdi
(1567-1643) este primul mare nume in istoria operei. El a dat noului
gen dramatico-muzical o stralucire si totodata o profunzime care cu greu
a putut fi depasita. „Orfeu” este unica
printre operele de atunci prin impunerea formei muzicale pe elementele
neorganizate ale poeziei, un rezultat al inclinarii lui Monteverdi
catre simetrie si formalizare. Diferenta dintre el si membrii Cameratei
lui Bardi este ca florentinii s-au dovedit in primul rand teoreticieni
decisi sa-si croiasca un drum nou, iar Claudio Monteverdi
a fost cel dintai artist de geniu care a mers pe acest drum,
largindu-l, infrumusetandu-l, deschizandu-i noi perspective. El s-a
dovedit a fi in primul rand muzician si nu s-a complacut intr-o imitatie
a trecutului oricat de glorios a fost acesta. Imaginatia, inspiratia si
inclinatia sa catre tensiunea dramatismului isi cautau elementul de
expresie cel mai potrivit, iar madrigalul polifonic pe care il stapanea i
se parea insuficient pentru a reda tumultul unui conflict puternic.
Opera „Orfeu” a fost comandata de Ducele de Mantua, Vincenzo Gonzaga, la a carui curte Monteverdi lucra ca „maestro di cappella”. Reprezentarea operei, la 24 februarie 1607, in sala Academiei Iubitorilor de Arte Frumoase (Accademia degli Invaghiti)
din Mantua poate fi considerata ca prima izbanda totala a teatrului
liric care inscrie in paginile istoriei lui cea dintai capodopera.
Libretul nu era lipsit de
conventionalismele epocii. Nu lipsesc nici dansurile pastorale, nici
interventia „supranaturala” a lui Apollo care in final il duce pe Orfeu
in Olimp, nici scenele campenesti cu nimfe si pastori. Ceea ce aduce nou
Monteverdi este expresivitatea directa. Toate resursele pe care i le
putea oferi experienta sa de contrapunctist au fost imbinate genial cu
noul stil recitativ al florentinilor ceea ce a dus la ridicarea rangului
operei de la simpla povestire muzicala pastorala la rangul de adevarata
drama.
In timp ce in „Euridice” Peri incredinta din cand in cand doar cateva masuri instrumentelor, „Orfeo”
cuprinde nu mai putin de paisprezece piese orchestrale independente,
intitulate „sinfonie” in care farmecul pastoral se imbina cu expresia
dramatica. Datorita cunostintelor sale, Monteverdi este primul
compozitor de opera care stie sa foloseasca contrastele si combinatiile
timbrale ale diferitelor instrumente pentru a reda un anumit efect
dramatic. Stilul introdus de Monteverdi in opera a ramas cunoscut sub
numele de „concitato” (animat), care traduce in muzica si
sentimentele de incordare, de neliniste si framantare, care lipseau din
creatiile inaintasilor.
A doua opera a lui Monteverdi pentru Mantua a fost „L’Arianna” reprezentata
la 28 mai 1608. Libretul este scris de Rinuccini. Din aceasta opera s-a
pastrat doar scena a VI-a, scena din care face parte acel „lamento” (tanguire) al eroinei parasita de iubitul ei necredincios.
Dupa moartea ducelui Vincenzo
Gonzaga in 1612, Monteverdi obtine, datorita faimei sale deja raspandita
in toata Italia, functia muzicala cea mai dorita, aceea de maestru de
cor si dirijor la catedrala San Marco din Venetia. In aceasta perioada
compune, pe langa muzica bisericeasca, „Peleus si Thetis”(1616), „Amorul Dianei si al lui Endimione” (1618), „Andromeda” (1620), „Falsa pastorita Licori” (1627), „Rapirea Prosperinei” (1630), „Biruinta lui Amor” (1627) si „Adone” (1639).
Partiturile celor mai multe dintre piese sunt pierdute. S-a pastrat
insa capodopera maturitatii creatoare a lui Monteverdi, opera „Il Nerone ossia L’Incoronazione di Popeea” (Nero sau Incoronarea Popeei)
reprezentata in 1642, pe scena teatrului „SS Giovanni e Paolo” din
Venetia. Compusa la saptezeci si cinci de ani, ea a fost asemuita in
istoria operei, cu triumful creator de la sfarsitul vietii unui alt mare
compozitor italian de mai tarziu, cu „Falstaff” al lui Giuseppe Verdi.
„L’Incoronazione di Popeea” (Incoronarea Popeei)
se deosebeste fundamental de operele anterioare: in locul eroilor
mitologiei sau imaginari, ea aduce pe scena personaje cunoscute din
istorie si, prin aceasta, creeaza un model de opera istorica, model ce
va deveni traditional secole de-a randul. Acesta este aportul cel mai
insemnat pe care Monteverdi il aduce in dezvoltarea teatrului muzical,
pe care l-a slujit cu toate resursele geniului sau.
<Sub haina mitologica a
libretelor, muzica lui Monteverdi ne dezvaluie adevarul vietii. Iar
invatatura sa a concretizat-o el insusi in putine cuvinte „Arianna ne
emotioneaza pentru ca e femeie, si de asemenea Orfeu pentru ca e Om!”>.
O istorie cuprinzatoare a dezvoltarii
muzicii „rappresentativa” in prima jumatate a secolului al XVII-lea era
deja scrisa. Productii ale spectacolelor de opera erau sporadice si
episodice urmand drumuri diferite in concordanta cu caracterul si
traditiile curtilor si oraselor. La Florenta opera a jucat un rol
relativ mic in cursul constant al spectacolelor cu muzica ( balli, intermedi, mascheratas, cocchiate)din aria curtii de Medici si a fost limitata la evenimente nationale. In 1619 „Il Medoro”
a lui Gagliano (pierduta; textul de Andrea Salvadori) a celebrat
alegerea cumnatului lui Cosimo de Medici, Imparatul Ferdinand al II-lea.
„La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina” de Francesco
Caccini (1625, textul de Ferdinando Saracinelli) jumatate opera jumatate
balet a fost prezentata cu ocazia vizitei printului Wladislas Sigismund
al Poloniei; iar „La Flora” de Peri si Gagliano (1628, textul
de Salvadori) a facut parte din festivitatile casatoriei Margheritei de
Medici cu Ducele de Parma. Insa cea mai reusita dintre toate a fost
favola lui G.C. Coppola „Le nozze degli dei” pusa pe muzica de „cinci compozitori principali ai orasului” si jucata „fara a chema vreun muzician strain”, pentru casatoria Marelui Duce Ferdinando al II-lea cu Vittoria della Rovera in 1637.
Bolognia, care nu avea curte, pentru mult timp a fost supusa unui regim de „intermedi” ca acelea ale lui Girolamo Giacobbi „Aurora ingannata” (1608, textul de Campeggi) sau „Ulise si Circe”
de Ottavio Vernici (1619, text de Branchi), in general reprezentate la
academiile locale; putina cantitate de muzica ce a supravietuit arata
cateva influente ale stilului recitativ florentin. Alte reprezentari au
fost date, mai rar, in alte orase, printre care Vicenza si Viterbo, si
de asemenea la curti cum e cea de la Parma, unde in 1628, montarea a
cinci „intermedi” de Monteverdi pe versuri de Ascanio Pio di Savoia, si turneul lui Claudio Achillini „Mercurio e Marte”, au servit drept replica la „Flora” florentina.
Tot in Florenta isi desfasoara
activitatea un grup de intelectuali muzicieni, poeti si scriitori, care
frecventau curtea contelui Giovanni de Bardi, intre anii 1573-1587,
pentru a discuta asupra problemelor artei. Aceasta „accademia” era
compusa printre altii din: Vincenzo Galilei (1520-1591), tatal marelui
astronom, muzician format la vechea scoala polifonica dar doritor de a
pasi pe drumuri noi; poetul Ottavio Rinuccini (1562-1621), invatatul
Jacopo Corsi (1560-1604), Emilio de Cavallieri (1550-1602), directorul
spectacolelor si serbarilor populare din Florenta, muzicianul Pietro
Strozzi, tinerii cantareti Jacopo Peri (1561-1633) si Giulio Caccini
(cca.1545-1618). Primul care a folosit termenul „camerata” pentru cercul
lui Bardi a fost Caccini in dedicatie pe partitura lui „Euridice”
pentru Bardi (20 decembrie 1600). De asemenea fiul lui Bardi, Pietro a
numit cercul „camerata” intr-o scrisoare catre G.B. Doni in 1634.
Caccini a declarat ca „o mare parte a nobilimii si liderii muzicieni si geniile si poetii si filozofii orasului”
se adunau acolo iar Galilei a spus ca multi nobili obisnuiau sa-si
petreaca timpul acolo ascultand muzica sau discutand, ceea ce dupa
spusele lui Bardi ducea la o varietate de subiecte de discutii inclusiv
poezia, astrologia si alte stiinte.
Tema principala in jurul careia
se purtau dezbaterile era renasterea spiritului tragediei clasice a
antichitatii. Grupul „cameratei” din jurul lui Bardi care explora natura
si forta muzicii antice grecesti, a fost mai putin implicat in crearea
operei decat s-a presupus. Dar scrierile lui Bardi si Vincenzo Galilei,
bazate pe principiile lui Mei, sunt o reala baza pentru recitarea
cantata a pieselor cu acompaniament iar compozitiile lui Galilei si
Giulio Caccini au contribut la dezvoltarea stilului monodic pe care se
contureaza opera.
Doua manifestari importante izvorasc din camerata lui Bardi: un „Discorso” de Bardi adresat lui Caccini (1578) si „Dialogo della musica antica e della moderna”
(1581/2) a lui Galilei. Acestea au un numar de principii in comun,
pentru ca amandoua deriva din principiile filologului Girolamo Mei: „tonurile
stravechi trebuiesc imitate deoarece ele permit exprimarea cu afectiune
a textului prin intermediul vocii; doar melodia ar trebui sa fie
cantata o singura data contrapunctarea fiind folositoare doar pentru a
asigura fluenta armoniei in acompaniament, iar ritmul si melodia ar
trebui sa urmeze modul de a vorbi al persoanei care interpreteaza.”
Galilei, in a completa, transmite teoria lui Mei adica dramele antice
grecesti au fost cantate in continuu, credinta care este reflectata in
prefatele lui Rinuccini, Caccini si Peri la editiile textului si muzicii
pentru „Euridice”.
In tot cursul secolului al
XVI-lea tendinta catre o arta muzicala noua, mai apropiata de
sensibilitatea fireasca a oamenilor, se tradusese in predominanta tot
mai accentuata a melodiei acompaniate, stilului monodic, in care o
singura voce principala este pe primul plan, fiind insotita de
acordurile simple ale basului figurat care intregesc armonia. Aceasta
noua tehnica de compozitie, care renunta la complicatiile unei tesaturi
contrapunctice maiestrite in favoarea unei simplitati mai expresive a
facut posibila nasterea operei.
Noul stil a fost folosit de
catre florentini in maniera lor, ei dorind sa redea in muzica spiritul
tragediei grecesti. Ei doreau sa realizeze o redare muzicala cat mai
fidela a cuvintelor, a textului poetic pe care il foloseau. Ceea ce ii
interesa in primul rand pe cei din grupul de la „camerata” nu era
melodia, ci textul. Idealul lor era recitativul (recitativo) −
vorbirea muzicala dramatica − ale carui nuante melodice urmeaza cu
fidelitate toate nuantarile limbii vorbite, nescazandu-se astfel forta
cuvantului poetic.
Grupul din jurul lui Bardi doar
a transpus , in exemple izolate de monodie acompaniata, rezultatele
investigatiilor lor asupra muzicii Greciei antice. Prima incercare in a
descoperi o muzica de scena compatibila in intensitate si forta cu
tragedia antica, a fost facuta de un grup competitiv condus de Jacopo
Corsi. Incepand din 1594 Corsi si Jacopo Peri pun pe muzica „Dafne” de
Ottavio Rinuccini, care, la fel ca si Bardi si Corsi, a fost membru al „Accademia degli Alterati”.
Muzica acestei opere s-a pierdut, insa fragmentele care au supravietuit
contin un exemplu din stilul recitativ care este descris ca: „declamatie, sensibila in flexibilitate si ambitus melodic, cu text afectiv pe un bas pasiv”.
Apropiata ca stil si intentie de „Dafne” este „Euridice”, prima opera care datorita faptului ca a fost tiparita, a supravietuit in intregime. „Euridice”
a fost un cadou din partea lui Peri pentru casatoria Mariei de Medici
cu Henri al IV-lea, la Florenta in octombrie 1600. Libretul, scris
tot de Rinuccini, prezinta povestea mitologica a suferintelor lui Orfeu,
caruia iubita sa sotie Euridice ii este rapita de fortele intunecate
ale Hadesului, si simbolizeaza puterea pe care muzica noua ar dori sa o
revendice.
Opera incepe cu un prolog
cantat de un personaj ce intruchipa „tragedia”; in afara de Orfeu si
Euridice mai luau parte la actiune si pastorii Tirsi, Aminto, Arcetro si
un grup de nimfe. Corurile aveau un rol dominant, alternand cu cateva
numere solistice si doua tertete. Rolul lui Orfeu a fost jucat de Peri
atat de impresionant incat aparitia lui in Infern a facut auditoriul sa
izbucneasca in lacrimi.
Toata lucrarea lui Peri nu era
decat un text cantat, acompaniat de o mica formatie instrumentala, fara
a exista parti orchestrale de sine statatoare. In felul acesta
compozitia era putin cam monotona, dar Peri, ca un adevarat compozitor,
se lasa ispitit, pe alocuri, de cateva melodii dulci, astfel ca in „Euridice” gasim deja unele fragmente de arie.
Pe langa mai mult sau mai putinele analogii fictive cu muzica greaca ce informeaza stilul ei, „Euridice”(
ca si urmatoarele opere) arata o alta fateta a interesului fata de
antichitatea clasica. Modificarea povestii mitologice in care Orfeu o
recupereaza pe Euridice din Hades fara conditii si astfel fara pierderi,
este inceputul unei atitudini permise fata de sursa materialului, care
ramane o caracteristica a libretelor operei de-a lungul si dincolo de
secolul al XVII-lea.