marți, 16 februarie 2021

Cella Delavrancea. Arpegii în ton major. Portrete. GEORGE ENESCU (Contemporanul, 8 mai 1950)

    
Cella Delavrancea și George Enescu

”Amintirea unui mare artist se adună greu în cadrul uni medalion a cărui formă închide, de obicei, flori presate, o fotografie ștearsă și câteva rânduri scrise cu cerneală roșie.
    În toată făptura genialului enescian s-au îngemănat de timpuriu intuiția cu voința, răbdarea cu talentul, temperamentul cu măsura, poezia cu logica, desăvârșind una dintre cele mai excepționale personalități ale veacului nostru.
    Pe fața lui se înscriau într-o stranie armonie elemente contradictorii: nasul prea subțire pentru ovalul lat, ochii lungi, ascunzând spre tâmple licărirea unei spiritualități ironice, gura cărnoasă, care mărturisea cu naivitate avântul spre dragoste. Sub părul lung și negru, urechea potrivită prea jos părea că ascultă toate vibrațiile telurice. Era înalt, croit vitejește, dar mâinile mari erau modelate feminin și tușeul lor la pian cuprindea în întregime unda sonoră, colorând-o cu cele mai variate și subtile nuanțări.
    Cei care l-au ascultat cântând la pian din operele lui Wagner rămân cu impresia că au fost fermecați de o minunată orchestră: atâta diversitate sonoră obținea din instrument. 
    Memoria lui, prodigioasă, capta dintr-o singură lectură compozițiile pentru vioară sau pian și-l ajuta să vorbească limbile franceză, germană și engleză cu accent perfect, fără să piardă, însă, inflexiunile dulci ale graiului moldovenesc. Darul imitațiilor sonore - o caracteristică a muzicanților - îl avea și el, dar îi adăuga gestul, schimonosirea trăsăturilor, încât juca adevărate scene comice, figurând singur toate personajele lor. Dintr-o dată, se lepăda de rezerva tăcută care-l învăluia și-l apăra de interjecțiile entuziasmului. Redevenea un adolescent fără răspundere artistică, mâncăcios și vesel. Discutam împreună despre feluri de bucate, făceam împreună comparații între arta culinară și arta muzicală, Mi-aduc aminte de un șerbet de porumb, degustat de amândoi la o prietenă comună, care a stârnit imaginația lui Enescu. A transpus la pian într-o improvizație subtilă catifelarea și aroma acelui alb șerbet. 
    Aceste clipe de destindere erau rare. Exigența spiritului creator îl covârșea. Munca i-a fost drapelul pe care l-a purtat până când i-a căzut din mâini. Ostaș al artei muzicale, n-a încetat a i se închina, perfecționând fără răgaz interpretarea operelor marilor compozitori. 
    Potolea cuvintele de laudă: ”Eu spun ce este scris, dar încerc să spun tot ce este scris”. Nu adăuga însă că această culme a interpretării este atinsă numai de cei hărăziți să trăiască în concentrare absolută, cu dăruire de sine integrală.
    Niciunul dintre iluștrii violoniști n-a creat planuri sonore, perspective, peisaje mai vii. Am cântat împreună mulți ani. Mi-aduc aminte de una din variațiile Sonatei Kreutzer de Beethoven. La repriză, țuguia răgușit tema și parcă apărea în depărtare turla unei biserici de cătun, și auzeai un cocoșel cântând a sărăcie. De câte ori ajungeam la pasajul acela îmi curgeau lacrimile.
    La pupitrul de șef de orchestră, geniul său își desfășura aripile. Beethoven, Brahms, Wagner n-au fost cântați atât de înălțător decât de Furtwangler. Ca și marele său contemporan german, Enescu izbutea unele crescendi care nu ajungeau la o explozie exterioară, ci te cufundau într-un univers al puterii, unde expresia lumina frumuseți nebănuite până atunci.
    Tânăr, fusese poreclit ”Sfinx”, și apoi, în intimitate, ”Pinx”, din cauza unei asemănări vădite cu enigmatica statuir cioplită în stânca deșertului Sahara. Oare această afinitate cu personajul mitologic l-a împins să scrie opera măreață, socotită astăzi cea mai originală dintre tragediile moderne?
    Arta muzicală, prin însăși factura ei fluidă, rămâne misterioasă și necuprinsă. Este mereu în mers. Atinge și dispare. Pentru ca să se așeze în amintire vie, îi trebuie pulsația celui care îndrăznește s-o creeze, să-i dea trup și viață. Atunci capătă forță convingătoare și sensul ei adevărat de îndreptar spiritual.
    Tinerii care se vor dedica muzicii, să i se dăruiască ei  printr-o muncă fără preget. Să păstreze vie pilda marelui nostru muzician, aplecat zilnic asupra partiturilor, lucrând fără de odihnă la înălțarea muzicii românești.
(Contemporanul, 8 mai 1950)

joi, 11 februarie 2021

Istoria muzicii românești. Muzica în Dacia Romană

   Cucerirea Daciei de către legiunile lui Traian a declanșat procesul de romanizare a acestei provincii, a cărui finalitate va fi formarea poporului român. În acest proces, elementele locale au fost înglobate în formele mediteraneene de sclavagism dezvoltat, propriu romanilor, asigurând societății noi din Dacia o evoluție de tip superior. Concretizarea artistică a acestei realități și-a găsit expresie într-o cultură și artă de tip roman suprapuse stratului dacic anterior. Sinteza obținută, cunoscută sub denumirea daco-romană, va constitui prima etapă a procesului de ontogeneză a poporului român. 

  Prezența romanilor în teritoriile nord-dunărene după anul 106 e.n. se datorează victoriilor obținute pe câmpul de luptă. Dacia nu mai prezintă structura social-politică de până atunci, este o provincie cotropită, ceea ce prefigurează anumite particularități de care trebuie să se țină seama atunci când se caută determinarea esenței procesului de sinteză daco-romană, adică natura pe cât posibil mai exactă a contribuției fiecărei părți. 

În timp ce romanii aduc cu ei formele cele mai caracteristice pentru muzica lor, dacii participă cu ruinele a ceea ce fusese altădată muzica lor oficială. Este de precizat faptul că muzica dacilor s-a manifestat într-o multitudine de genuri și modalități. A existat o muzică a locuitorilor de rând, a agricultorilor și păstorilor, care s-a perpetuat. Concomitent, anterior victoriei armatelor romane, dacii dispuneau de o muzică ce-și avea cadrul în cercurile dominante. Aici se cultiva o artă de tip profesionist, mai complexă, mai evoluată. O dată cu zdrobirea statului dac, este de presupus că s-a năruit  și suprastructura sa cultural-artistică. Muzica ceremoniilor religioase și laice de curte, muzica ostășească, cu serbările și dansurile aferente, vor intra în dizgrație, pentru a nu regenera sentimente favorbile vechilor rânduieli. Înlăturarea lor se face în mod conștient oferindu-se în schimb modalitatea muzicală a Romei. Este greu de crezut că dintr-o dată s-au năruit practici artistice dace, fără să se perpetueze unele din atributele sale, în forme aidoma sau deghizate; adevărul este că romanii au căutat, mai ales în primii ani, să evite pe cât posibil orice aluzie, ecou al vechilor practici pentru a nu stârni posibilitatea regenerării sentimentelor de libertate a  Daciei. Obișnuiți cu o anumită artă muzicală, romanii, în mod firesc, au adus-o cu ei, introducând-o treptat în societatea dacilor, concomitent cu noile orânduieli.  

Prin urmare, în spațiul geografic carpato-dunărean, în epoca următoare cuceririi romane, are loc un proces complex de interferență între muzica populației băștinașe și muzica legiunilor romane. Bineînțeles că simbioza nu s-a produs dintr-o dată deoarece atitudinea de expectativă reprobativă, de neîncredere între supuși și cuceritori nu se estompează decât o dată cu trecerea anilor. Depășit acest stadiu se produce o apropiere între cele două culturi, care cu timpul vor fuziona. Contopirea reperată are o  particularitate specifică. Cele două popoare nu participă cu același tip de muzică. În timp ce dacii vor fi reprezentați prin muzica de tradiție orală,  romanii vor contribui cu muzica oficială, profesionistă, militară. O dată cu zdrobirea formelor statale și administrative dace, a fost distrusă și muzica oficială. Astfel că muzica dacilor rămâne cea a păstorilor și agricultorilor, o muzică pregnantă, de factură orală. În schimb, romanii dispun doar de muzica oficială în timp ce compartimentul oral, folcloric este neglijat deoarece legiunile romane erau alcătuite din populații eterogene, care nu se întâlneau pe coordonata comunității muzicale transmise din generație în generație. Între muzica dacilor și a romanilor se conturează deosebiri fundamentale. Prima, prin natura ei, apare profund interiorizată, expresie a trăirilor intense a doua se situează la polul opus, fiind o muzică exterioară, de paradă, legată de ceremonii și serbări. Privind în perspectivă istorică aportul concret adus de fiecare dintre cele două culturi suntem atrași să credem că balanța înclină  categoric înspre contribuția dacilor.  Explicația are mai multe motivări una dintre acestea ar fi aceea că dacii reprezentau populația statornică, pe când stabilirea soldaților și funcționarilor romani în multe cazuri avea un caracter temporar, sezonier. După retragerea aureliană, când au dispărut formele vieții oficiale romane, muzica ceremoniilor nu se mai practică. Poporul a rămas străin de această muzică.

Contribuția romanilor s-a manifestat în cele din urmă , nu atât prin muzica oficială, cât prin cântecele cunoscute  de acei care s-au stabilit definitiv, formându-și cămine cu femeile băștinașe. . Cântecele lor, aduse în cea mai mare parte din peninsula de astăzi a Italiei, au putut exercita o puternică influență. La aceasta se adaugă colosala contribuție a limbii latine, care a determinat în muzică o anume melodizare a silabelor și cuvintelor, ritmuri, metri, dispunerea accentelor. 

Prin urmare, contribuția dacilor și a romanilor la edificarea noii muzici se va concretiza în esență în combinarea elementelor muzicii orale a populației autohtone cu tipicul limbii latine, și el aflat într-un proces de redimensionare. Au contribuit, desigur, și unele particularități ale prozodiei limbii vorbite de daci, care s-a transmis în noua limbă, precum și structuri muzicale de oricine latină. Complexitatea procesului genetic al ființei poporului român, al limbii și muzicii sale cu greu poate fi reconstituită în amănunțime, ceea ce este însă posibil se referă la  liniile generale care au marcat ontognia. În domeniul muzicii, sursele paterne se identifică în mediul sonor dac, resuscitat cu elemente muzicalo-lingvistice latine, aduse și implantate de către coloniștii romani.

Ca o caracteristică esențială a muzicii în Dacia romană, menționăm trecerea ponderii în direcția cântării instrumentale, mai ales în cadrul ceremoniilor oficiale sau al manifestărilor teatrale din amfiteatre unde apar inclusiv luptele cu gladiatori sau animale; în acest fel civilizația de tip elenistic este înlocuită cu cea de tip romanic, inclusiv formele de teatru grecesc cu manifestațiile tipic romane din amfiteatre. 

Se mențin din practica artistică a geto-dacilor, serbările populare, legate de muncile agricole și având loc departe de cetăți, în spații în care nu a pătruns elementul civilizator de tip roman: semănatul sau culesul recoltelor, inclusiv al viței de vie, cultul lui Zamolxe, serbările feminine pe malul apelor sau în păduri, procesiunile.

Cântecul eroic își menține funcția și caracterul de proslăvire a faptelor de vitejie; o formă specială o constituie peanul, cântec ostășesc ce însoțea lupta sau victoria. Epoda își păstrează caracterul magic, vindecător. Cântecele funebre - bocetele- făceau loc, în cazul morții unei persoane importante, cântecelor intonate în acompaniament de flaut, fluier sau tulnic: așa numitele torelli, cu largi pasaje recitative permițând recitarea textului în care erau redate momente semnificative din viața celui plecat dintre ai săi.

Informații cu privire la practicarea muzicii ne transmit și textele poetice ale lui Ovidiu - Tristia, IV, elegia X, verset 25 ”Cântă-ncoifat pe-al său nai ce-i lipit cu rășină” (referire la muzica păstorească) sau Metamorfozele IV ”strigăt de tineri.../ voci de femei și tobe bătute cu palma,/scobite 30 bronzuri și fluier din sânger/ în multele-i găuri răsună” (sărbătoarea recoltei). Li se adaugă o serie de forme specifice muzicii instrumentale, despre care aflăm din inscripții, gravuri cu muzicanți romani din legiunile romane (cu trompete, corni și flaut dublu).

Floralia, sărbătoarea florilor din mijlocul primăverii, se va transforma în Rozalia- sărbătoare a trandafirilor - , prilej de aducere aminte a tuturor celor care nu mai sunt din fiecare familie, cu serbări câmpenești și ospețe în aer liber, unde se dansa în ritmul instrumentelor de suflat; Calendele marchează prin jocuri și cântece solstițiul de iarnă și renașterea soarelui. 

miercuri, 3 februarie 2021

Istoria muzicii românești. Muzica în perioada străveche și veche. Arta traco-dacilor

 Dată fiind vechimea acestui strat de cultură, este aproape imposibil de recompus tabloul exact al existenței muzicale pe teritoriile locuite astăzi de români, există totuși o viziune de ansamblu realizabilă prin metoda comparației, a deducție, a confluențelor diverselor tipuri de cultură din teritoriul european, cu raportări la viața materială și spirituală a populațiilor ce au locuit acest pământ. 

În muzica epocilor vechi găsim cele mai îndepărtate straturi de civilizație desfășurate în spațiul carpato-dunărean unde se atestă forme sincretice de manifestare artistică, ritualuri, ceremonii în care sunetele organizate, fie și spontan, dețin o funcție structurală. Însoțind omul de la primii pași ai ascensiunii sale spre modalitățile superioare de viață, muzica s-a întîlnit în cele mai diferite situații și momente, în strânsă dependență cu factorii psihologici, religioși, sociologici, lingvistici și simbolici. Legată inițial de activitatea productivă, muzica a parcurs un lung proces evolutiv, de la articualții sonore nedefinite spre succesiuni intervalice dotate cu însușiri semantice riguros definite.

Muzica primilor locuitori ai meleagurilor noastre comportă trăsături proprii procesului complex care se arcuiește de la fenomenul sonor indefinit spre cel definit, având o structură limpede, cu proprietăți acustice și estetice determinate. Omul primitiv cânta ori de câte ori își avea conturată o anume trăire. Până a ajunge expresia spontană a gândirii, cântecul a fost definit în cursul interpretării sale iar prin acest stadiu, expresia conținută în cântec echivala cu însăși melodia. În colectivitate, cântecul apare întotdeauna ca simbolul identității punctelor de vedere, puntea înțelegerii între oameni.

Muzica omului primitiv a îndeplinit un rol tonic de prim ordin asupra moralului; în cântec se reflecta viața, în cântec omul a călit voința și caracterul. 

Primele instrumente au avut ca model imitarea vocii umane, a strigătului  sau intonațiilor vorbirii, însoțite fiind de gest. Existau astfel: 

  • instrumente ideofone - pietre, bețe, imitarea acestora prin lovituri din palme sau cu palmele;
  • instrumente membranofone - realizate prin întinderea unei piei de animal pe un trunchi de copac; 
  • instrumente aerofone - realizate din cornuri, oase de animal, trestie sau ramuri tinere;
  • instrumente cu coarde - de tipul arcului de vânătoare;
  • pseudoinstrumente - realizate ad-hoc din solzi de pește, coajă de copac, frunză etc.
Practica muzicală se realiza prin sunete puține - oligocordii - de tipul bi, tri sau tetracordiilor, păstrate și astăzi în practica noastră folclorică, bază a sistemelor modale prepentatonice. Odată cu lărgirea realității sonore, cu conștientizarea emisiei sonore, cu nevoia de exprimare a unui sentiment sau a unei idei și perfecționarea instrumentelor ce însoțeau vocea în diferite manifestări muzicale, odată cu necesitatea diferențierii  din punct de vedere sonor a acestora, se diversifică și scările sonore, mersurile melodice, amprenta ritmică. 
Străvechile straturi ale culturii din ținuturile noastre pun în evidență forme sincretice  de manifestare artistică în care muzicii îi revine un rol important fie că este vorba despre ritualuri sau ceremonii la intersecția ritului cu viața comunității, fie că este vorba despre manifestări spontane, afective. În cazul practicilor magice, muzica intervenea în momente și cu sensuri bine definite, în strânsă legătură cu gestul, cuvântul, culoarea, forma sau tipul materialelor utilizate în constumație ori în cadrul în care se săvârșea respectivul rit. 
Geto-dacii sunt menționați în izvoarele istorice ca fiind acea ramură a triburilor trace de la nord de Dunăre care populau fie zonele de câmpie din sud-estul Carpaților (geții, sec.VI î.e.n.), fie cele intracarpatice(dacii, sec. III î.e.n.). Unificate de Burebista în sec. I î.e.n., aceste triburi se aflau într-un înalt stadiu cultural, cunoscând scrisul (pe care se pare că îl utilizau în scopuri sacre), practicând arta ornamentării ceramicii, baterea monezilor și operând un larg schimb de valori, inclusiv culturale cu vecinii lor, mai ales sciții, agatârșii, celții sau lumea elenă din cetățile Pontului Euxin.
Izvoarele istorice pun în lumină o serie de trăsături ale artei tracilor, neam ce include și pe geto-daci; de aceea, componentele estetice ale muzicii dace vor fi apropiate de cele ale muzicii trace, așa cum transpar ele din documentele păstrate.
Funcțiile muzicii erau:
  • cogvitivă - intervenind la toate nivelele educației sau instrucției;
  • formativă - purificarea spirituală, modelarea și întărirea caracterului;
  • socială - menținând vie legătura dintre individ și comunitatea căreia îi aparține, mai ales în momentele decisive ale ciclului vieții (naștere, moarte, apropiere de zei);
  • limbaj universal - soliile de pace erau însoțite de chitare (Teopomp, în Istorii (cartea XLVI): ”Geții cântă din citarele pe care le aduc cu ei, când se găsesc într-o solie”) și de cântec vocal.
Muzicii îi revenea un rol de primă importanță mai ales în practicile magice, deoarece exista credința că doar cântecul poate purta mesajul cuvântului până la zei.
Un rol aparte revenea muzicii instrumentale, iar la acest capitol se cere consemnat faptul că mitul lui Orfeu, legat de construcția lirei trace și de arta divină a acestuia, vorbește despre forța deosebită pe care muzica o avea asupra întregii lumi vii. Numele lui Orfeu, Musaios, Thamiris, ca și Eumolp vin la noi din larga sferă a culturii trace, menționate de surse elene. Se considera că acești traci, deosebit de înzestrați, au intrat în legendă, unele izvoare vorbesc în mod deslușit despre originea muzicii vocale, pe care o consideră în legătură directă cu civilizația tracilor, care ar fi stat la baza celei grecești; în acest sens geograful Strabo afirma că ”muzica, după melodie, după ritm, după instrumentele muzicale este tracică... și asiatică”. Apreciată ca ”barbară” sau ”primitivă”, raportat la unele gusturi muzicale ale anticilor sau la accepțiunea termenului ”barbar”, muzica tracilor avea caracteristici nete, ce o diferențiau de alte culturi muzicale, fiind - după mărturia lui Aristide Quintilianus - oviguroasă prin sistemele ritmice utilizate sau prin sunetul strident al instrumentelor însoțite de strigăte.
Aceleași surse vorbesc și despre efectul terapeutic și psihologic al muzicii, ca și despre repertoriul specific al actului taumaturgic,  (Platon, în dialogul ”Charmide”, menționează un vraci trac, discipol al lui Zamolxe, de la care a învățat o epodă ce avea puterea de a conferi nemurirea.),practicat în vechime. O culoare aparte a culturii muzicale pe aceste teritorii este dată de existența - în secolul VII î.e.n. - cetăților grecești, în care se practica o cultură de tip elenistic, ale cărei influențe se vor face simțite și în regiunile limitrofe, în aria culturală geto-dacă. 
Sunetul diverselor rituri, ceremonii, spectacole, invocări războinice, mulțumiri pentru victoria în luptă sau practici magice însoțite de muzică și dans, diferențiat în funcție de ocazie, zeu venerat sau rezultatul scontat al implorării forțelor naturii, stă mărturie pentru o cultură muzicală avansată, în acord cu stadiul civilizației materiale și spirituale a acestor meleaguri, aflată pe orbita unor influențe interculturale și interartistice de mare impact în lumea veche și străveche. 

Bibliografie: 
Istoria muzicii românești /Carmen Stoianov, Petru Stoianov- București: Ed. Fundația româniei de Mâine,2005
Hronicul muzicii românești / Octavian Lazăr Cosma Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București 1973