Istoria muzicii românești. Muzica în perioada străveche și veche. Arta traco-dacilor

 Dată fiind vechimea acestui strat de cultură, este aproape imposibil de recompus tabloul exact al existenței muzicale pe teritoriile locuite astăzi de români, există totuși o viziune de ansamblu realizabilă prin metoda comparației, a deducție, a confluențelor diverselor tipuri de cultură din teritoriul european, cu raportări la viața materială și spirituală a populațiilor ce au locuit acest pământ. 

În muzica epocilor vechi găsim cele mai îndepărtate straturi de civilizație desfășurate în spațiul carpato-dunărean unde se atestă forme sincretice de manifestare artistică, ritualuri, ceremonii în care sunetele organizate, fie și spontan, dețin o funcție structurală. Însoțind omul de la primii pași ai ascensiunii sale spre modalitățile superioare de viață, muzica s-a întîlnit în cele mai diferite situații și momente, în strânsă dependență cu factorii psihologici, religioși, sociologici, lingvistici și simbolici. Legată inițial de activitatea productivă, muzica a parcurs un lung proces evolutiv, de la articualții sonore nedefinite spre succesiuni intervalice dotate cu însușiri semantice riguros definite.

Muzica primilor locuitori ai meleagurilor noastre comportă trăsături proprii procesului complex care se arcuiește de la fenomenul sonor indefinit spre cel definit, având o structură limpede, cu proprietăți acustice și estetice determinate. Omul primitiv cânta ori de câte ori își avea conturată o anume trăire. Până a ajunge expresia spontană a gândirii, cântecul a fost definit în cursul interpretării sale iar prin acest stadiu, expresia conținută în cântec echivala cu însăși melodia. În colectivitate, cântecul apare întotdeauna ca simbolul identității punctelor de vedere, puntea înțelegerii între oameni.

Muzica omului primitiv a îndeplinit un rol tonic de prim ordin asupra moralului; în cântec se reflecta viața, în cântec omul a călit voința și caracterul. 

Primele instrumente au avut ca model imitarea vocii umane, a strigătului  sau intonațiilor vorbirii, însoțite fiind de gest. Existau astfel: 

• instrumente ideofone - pietre, bețe, imitarea acestora prin lovituri din palme sau cu palmele;
• instrumente membranofone - realizate prin întinderea unei piei de animal pe un trunchi de copac; 
• instrumente aerofone - realizate din cornuri, oase de animal, trestie sau ramuri tinere;
• instrumente cu coarde - de tipul arcului de vânătoare;
• pseudoinstrumente - realizate ad-hoc din solzi de pește, coajă de copac, frunză etc.

Practica muzicală se realiza prin sunete puține - oligocordii - de tipul bi, tri sau tetracordiilor, păstrate și astăzi în practica noastră folclorică, bază a sistemelor modale prepentatonice. Odată cu lărgirea realității sonore, cu conștientizarea emisiei sonore, cu nevoia de exprimare a unui sentiment sau a unei idei și perfecționarea instrumentelor ce însoțeau vocea în diferite manifestări muzicale, odată cu necesitatea diferențierii  din punct de vedere sonor a acestora, se diversifică și scările sonore, mersurile melodice, amprenta ritmică. 

Străvechile straturi ale culturii din ținuturile noastre pun în evidență forme sincretice  de manifestare artistică în care muzicii îi revine un rol important fie că este vorba despre ritualuri sau ceremonii la intersecția ritului cu viața comunității, fie că este vorba despre manifestări spontane, afective. În cazul practicilor magice, muzica intervenea în momente și cu sensuri bine definite, în strânsă legătură cu gestul, cuvântul, culoarea, forma sau tipul materialelor utilizate în constumație ori în cadrul în care se săvârșea respectivul rit. 

Geto-dacii sunt menționați în izvoarele istorice ca fiind acea ramură a triburilor trace de la nord de Dunăre care populau fie zonele de câmpie din sud-estul Carpaților (geții, sec.VI î.e.n.), fie cele intracarpatice(dacii, sec. III î.e.n.). Unificate de Burebista în sec. I î.e.n., aceste triburi se aflau într-un înalt stadiu cultural, cunoscând scrisul (pe care se pare că îl utilizau în scopuri sacre), practicând arta ornamentării ceramicii, baterea monezilor și operând un larg schimb de valori, inclusiv culturale cu vecinii lor, mai ales sciții, agatârșii, celții sau lumea elenă din cetățile Pontului Euxin.

Izvoarele istorice pun în lumină o serie de trăsături ale artei tracilor, neam ce include și pe geto-daci; de aceea, componentele estetice ale muzicii dace vor fi apropiate de cele ale muzicii trace, așa cum transpar ele din documentele păstrate.

Funcțiile muzicii erau:

• cogvitivă - intervenind la toate nivelele educației sau instrucției;
• formativă - purificarea spirituală, modelarea și întărirea caracterului;
• socială - menținând vie legătura dintre individ și comunitatea căreia îi aparține, mai ales în momentele decisive ale ciclului vieții (naștere, moarte, apropiere de zei);
• limbaj universal - soliile de pace erau însoțite de chitare (Teopomp, în Istorii (cartea XLVI): ”Geții cântă din citarele pe care le aduc cu ei, când se găsesc într-o solie”) și de cântec vocal.

Muzicii îi revenea un rol de primă importanță mai ales în practicile magice, deoarece exista credința că doar cântecul poate purta mesajul cuvântului până la zei.

Un rol aparte revenea muzicii instrumentale, iar la acest capitol se cere consemnat faptul că mitul lui Orfeu, legat de construcția lirei trace și de arta divină a acestuia, vorbește despre forța deosebită pe care muzica o avea asupra întregii lumi vii. Numele lui Orfeu, Musaios, Thamiris, ca și Eumolp vin la noi din larga sferă a culturii trace, menționate de surse elene. Se considera că acești traci, deosebit de înzestrați, au intrat în legendă, unele izvoare vorbesc în mod deslușit despre originea muzicii vocale, pe care o consideră în legătură directă cu civilizația tracilor, care ar fi stat la baza celei grecești; în acest sens geograful Strabo afirma că ”muzica, după melodie, după ritm, după instrumentele muzicale este tracică... și asiatică”. Apreciată ca ”barbară” sau ”primitivă”, raportat la unele gusturi muzicale ale anticilor sau la accepțiunea termenului ”barbar”, muzica tracilor avea caracteristici nete, ce o diferențiau de alte culturi muzicale, fiind - după mărturia lui Aristide Quintilianus - oviguroasă prin sistemele ritmice utilizate sau prin sunetul strident al instrumentelor însoțite de strigăte.

Aceleași surse vorbesc și despre efectul terapeutic și psihologic al muzicii, ca și despre repertoriul specific al actului taumaturgic,  (Platon, în dialogul ”Charmide”, menționează un vraci trac, discipol al lui Zamolxe, de la care a învățat o epodă ce avea puterea de a conferi nemurirea.),practicat în vechime. O culoare aparte a culturii muzicale pe aceste teritorii este dată de existența - în secolul VII î.e.n. - cetăților grecești, în care se practica o cultură de tip elenistic, ale cărei influențe se vor face simțite și în regiunile limitrofe, în aria culturală geto-dacă. 

Sunetul diverselor rituri, ceremonii, spectacole, invocări războinice, mulțumiri pentru victoria în luptă sau practici magice însoțite de muzică și dans, diferențiat în funcție de ocazie, zeu venerat sau rezultatul scontat al implorării forțelor naturii, stă mărturie pentru o cultură muzicală avansată, în acord cu stadiul civilizației materiale și spirituale a acestor meleaguri, aflată pe orbita unor influențe interculturale și interartistice de mare impact în lumea veche și străveche. 

Bibliografie: 

Istoria muzicii românești /Carmen Stoianov, Petru Stoianov- București: Ed. Fundația româniei de Mâine,2005

Hronicul muzicii românești / Octavian Lazăr Cosma Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București 1973

Istoria muzicii românești.

 Iată primul episod dintr-o serie lungă de episoade dedicate istoriei muzicii românești. Nu este vorba despre o muncă a mea proprie de cercetare (mi-ar fi plăcut) e mai degrabă o compilație a lucrărilor scrise de cei mai de seamă cercetători români în acest domeniu. Aceste episoade, cum le numesc eu, vor să vină în ajutorul celor care necesită informații despre istoria muzicii fie ei elevi, studenți, profesori sau viitori profesori sau pur și simplu pasionați de muzică.

Studiul istoriei muzicii românești s-a făcut în trecut de către cercetători precum: Mihail Gr. Poslușnicu, Th. Burada, Constantin Brăiloiu, George Breazul, Zeno Vancea, cărora le-au continuat lucrarea R. Ghircoiașiu, Gheorghe Ciobanu, Vasile Tomescu, George Pascu, Bujor Dânșoreanu etc. Lucrarea Hronicul Muzicii Românești de Octavian Lazăr Cosma, prezintă un tablou cât se poate de convingător și complex al vieții muzicale în teritoriile locuite de români din cele mai vechi timpuri; dincolo de aspectele componistice sau interpretative, sunt luate în discuție și analizate fenomenul viu al circulației valorilor, al educației muzicale, ca și conexiunile cu arta muzicologică exercitată inclusiv de scriitori. Sunt aduse în lumină și descifrate vechi documente, sunt analizate partituri de referință din care se desprind liniile directoare ale unei culturi ce a dat și a primit influențe, înregistrând un parcurs continuu ascendent, explicând plenara înflorire și recunoaștere din zilele noastre.

Principalele izvoare ale istoriei culturii muzicale românești sunt izvoare scrise și izvoare nescrise, multe aparținând și altor direcții de cercetare:

• arheologia - prin situri cu locuri speciale destinate practicării muzicii, instrumente, pseudoinstrumente, materiale sau unelte pentru confecționarea acestora, arme:
• epigrafia - inscripții cu date despre creatori, interpreți, manifestări, concursuri;
• documente scrise - manuscrise (inclusiv cronici), scrieri pe diverse suporturi, inclusiv pergamente;
• documente nescrise - texte intrate în circuit oral în folclorul literar sau cel muzical: legende, balade, povestiri;
• diplomatica- studiul scrisorilor și al documentelor diplomatice;
• etnografia - studiul obiceiurilor populare;
• memorialistica - scrieri ale unor călători, oameni de cultură, corespondența acestora, alte documente;
• presa, cărțile cu referiri la tipuri de muzică și muzicieni, syudii muzicologice și etnografice, partituri, înregistrări audio, video.

Examinarea principalelor direcții în care arta muzicală românească a evoluat are în vedere atât magistralele majore ale dezvoltării artei europene și mondiale, cât și cele ale culturii românești în întregul ei. 

Cronici muzicale. Arpegii în ton major. File de cronică. Portrete - Cella Delavrancea

În următoarele postări o veți descoperi pe minunata Cella Delavrancea, pianistă, scriitoare şi profesoară de pian. S-a născut la Bucureşti la 15 Decembrie 1887 şi a decedat la 9 august 1991. A fost fiica cea mare a scriitorului Barbu Ştefănescu Delavrancea.

Scrieri - Cella Delavrancea, Editura Eminescu

Volumul "Scrieri" constituie prima selecție reprezentativă a operei literare, memorialistice, de cronicar muzical desfăşurate de Cella Delavrancea timp de aproape o jumătate de secol. Cronicile din volumul Arpegii în ton major (1970) dezvăluie "cea mai pătrunzătoare inteligență muzicală" (Șerban Cioculescu) din scrisul românesc.

SONATA PENTRU PIAN ȘI VIOARĂ, ENESCU - LIPATTI

  Sâmbătă seara, 9 noiembrie, maestrul Enescu cânta trei sonate cu tânărul pianist Dinu Lipatti - tânăr, dar un talent care posedă toate calitățile ca să devină celebru: tehnică frumoasă, dicțiune și stil. 
  Sonata de Beethoven în sol major a evocat exact peisajul german cu orășelul liniștit al unei alcătuiri burgheze. Trilurile scurte și ciufulite își răspundeau de la pian la vioară în partea întâi - plină de frăgezime - așa cum o cântau cei doi artiști. Ultima parte mi s-a părut prea calmă, prea obiectivă. Dar aceasta este și o chestiune de cadru. Ateneul Român, cu avalanșa motivelor decorative din tavan, strivește o compoziție atât de netedă. Și-ar recăpăta desigur atmosfera într-o sală mai mică, cu pereții albi.
  Dinu Lipatti ne-a dovedit talentul său de compozitor în Sonatina pentru pian și vioară. Scrisă la șaisprezece ani, coloritul, dezvoltarea au fost revelația unei bogății de daruri deosebite. În sonatină se îmbină stilul mătăsos din Franța cu ritmurile noastre țărănești. Un cântec popular francez se topește, în lento, într-un cer oriental, și un motiv național deapănă cu voiciune partea a treia.
  E de remarcat că tânărul compozitor posedă siguranță în formă.  Nu șovăie, spune ce trebuie să spună și dezvoltă perspectiva sonoră cu multă vitalitate. A compus o bucată spirituală cu care se poate mândri.
  Sonata de Cesar Franck ne-a readus, prin glasul marelui violonist, angoasa patetică a romantismului - azi, poate, un lux inutil. Enescu aruncă, în primele pagini, o deznădejde profilată pe un cer furtunos. Este resemnat și revoltat, alternativ. Fortele lui are amploarea  disperării, redă, în șovăiala din adagio, certitudinea unei clarvederi.
  Tânărului pianist i-a lipsit pasiunea, atât de insistent accentuată de Franck, prin text și indicații. El alesese o nuanță prea stinsă în pianissimi, uitând că sonata toată este febrilă și că atmosfera ei de ceață flamandă dispersează un jar care nu se stinge. Legato-ul pianistului, făcut mai mult din pedală decât din sunete apropiate, dădea o oscilație care diminua sentimentul auster al sonatei - una din cele mai expresive ale literaturii muzicale..
  Lipatti are un temperament vijelios. Dacă intuiția lui îl disciplinează, bine face, dar să-l potolească prin raționament este o eroare.
  Cei doi artiști au fost îndelung aplaudați la sfârșitul concertului în care Enescu cântase cu un partener demn de el.
Concertul de duminică a înscris o dată memorabilă  în amintirea cunoscătorilor  de muzică. Concerto-ul pentru vioară de Beethoven, cântat de Enescu, îi aparține - este mărturisirea lui evlavioasă față de muzică. Trebuie să-l fi auzit ca să pricepi ce este în prima temă legato și ce înseamnă tăcerea sonoră a tonului minor. După cadență, frazează cu o emoționantă simplicitate, iar nici o clipă tempoul nu șovăie în expresia gravă a motivului central.
  Simfonia ”Eroica”, dirijată de Enescu, este o adevărată minune muzicală. Nikisch, Mengelberg, Toscanini, Furtwangler marele, toți iluștrii șefi au interpretat-o. Nici unul n-a atins culmea acestei comprehensiuni. Din primele măsuri răsună mobilizarea muzicală, temele se multiplică cu luciditate, plenitudinea adevărului eroic răsună în fiecare argument. Misterul formelor este revelat. Ele apar în toată splendoarea lor sonoră, modelată de perfecția proporției absolute. Beethoven a pus stăpânire pe suflul măreț al victoriei. Enescu ne-o transmite. Se strecoară chiar în scherzo, moderat de el, în mișcare. Murmurul acesta scânteietor este puterea adunată, pornind în lumina crudă a trompetelor. Tristețea unui zeu grăiește solemn în largo, fuga are severitatea dreptății.
  Prin ce magie stinge Enescu instrumentele de percuție și le impune o matitate de doliu? La ce comandă se supun contrabasurile, înălțate ca niște piloni susținând arhitectura marșului funebru? Complexitatea geniului muzical, plămădit în inspirație și conștiință. Finalul, este pentru el, o problemă de strategie sonoră pe care o soluționează cu brio într-un defileu sonor triumfal.
Măreția supune și reconstruiește. I-am înțeles cu toții graiul în minunăția acestei ore de muzică pură.

(”Le Moment”, 1936)