Muzica proto-română

     Înțelegem prin muzica proto-română acea artă sonoră care a existat pe teritoriul țării noastre în perioada romanizării, perioadă care corespunde procesului formării poporului român. 

    După retragerea legiunilor și administrației romane, din anul 271 și până la începutul secolului X, pământul Daciei a fost scena unor profunde mutații, de natură politică și socială. Traiectoria lor circumscrie trecerea progresivă de la stadiul relațiilor anterioare la forme prefeudale, având structurile de bază în reînvierea formelor ancestrale ale obștiilor sătești. 

    Cotropită și prădată în repetate rânduri, Dacia romană nu și-a putut aduna energiile spre a le canaliza înspre acte constructive care să înfrunte timpul. Absența liniștii, mișcarea aproape continuă a semințiilor alogene au obligat populația autohtonă să se refugieze în locuri ferite, în munți și păduri, îndemnând-o să nu dureze așezări impunătoare, pentru a nu atrage atenția și, totodată, a nu fi obiectul lăcomiei și prăzii acestora. Supusă unei permanente hărțuieli, populația autohtonă și-a canalizat preocupările  înspre găsirea căilor de rezistență și supraviețuire, asimilând ceea ce găsea util din contactul cu popoarele migratoare. Revelăm acest aspect, deoarece în rândul năvălitorilor se conturează deosebiri ce pornesc de la firea, gradul de civilizație și cultura lor și merg până la durata timpului petrecut pe meleagurile carpato-dunărene. Sub acest aspect, se deosebesc două faze istorice: prima până în secolul VII, privește migrările trecătoare ale goților, hunilor, gepizilor și avarilor; a doua până în secolul X, se leagă de năvălirea, apoi de stabilirea și contopirea slavilor în cadrul populației romanizate autohtone. 

    Teritoriul Daciei romane devine, în primul mileniu, obiectul sferei de dominare a două mari imperii: roman și bizantin. După retragerea aureliană s-au perpetuat multă vreme forme de viață specific romane, ca circulația monedelor, până la începutul secolului VII-lea, și desigur limba oficială vorbită care era latina. Imperiul bizantin execută o presiune susținută asupra teritoriilor dinafara frontierelor sale. Incursiunile militare la nordul Dunării ale armatelor bizantine țintesc înlăturarea unor forțe primejdioase, ca aceea a avaro-slavilor de după anul 600 e.n., precum și instaurarea unei dominații, fie și de ordin extrapolitic. Un nou val bizantin se produce la începutul sec. X, când pătrunde masiv moneda bizantină la nordul Dunării, ajungând până în partea superioară a Moldovei.

    Echilibrul dintre puterile dominante ale acelor vremuri este întotdeauna precar, creând o instabilitate ce nu favorizează o dezvoltare marcantă. Către sfârșitul perioadei primului mileniu, apar forțe noi care candidează la dominația unor părți din teritoriul țării noastre: țaratul bulgar vizează cucerirea nordului Dunării, iar în secolul X, ungurii vor organiza expediții a căror țintă va fi cucerirea Transilvaniei și înființarea unor colonii străine pe acest pământ. 

În acest cadru istoric nefavorabil, complex, se plămădește ființa poporului român, a cărei definire se încheie la începutul secolului al X-lea. Concomitent procesului de etnogeneză, are loc cristalizarea limbii române, în care se contopesc elemente lexicale traco-dace, latine și slave, cu preponderența masivă a fondului roman (latina). Sunt încorporate și cuvinte din fonduri adiacente, având contingență cu proto-românii. Odată cristalizată, limba română va fi receptivă la noile sugestii venite din partea grecilor, francezilor, germanilor, turcilor, ungurilor și ale altora. 

    Răspândirea creștinismului, a cărui intensificare datează din secolul al IV-lea, după ce fusese recunoscut în mod oficial, va contribui de asemenea la romanizarea populației Daciei. Religia Creștină are precursori păgâni în ținuturile noastre. Dovadă, formele cultice străvechi intrate în circuitul creației populare. Totodată, anterior liberalizării creștinismului și importării sale de la Roma, se pare că fusese cunoscut în Dacia prin intermediul unor misionari veniți direct din părțile Orientului. Indiferent de felul în care s-a propagat creștinismul, un fapt rămâne cert: caracterul latin al religiei proto-românilor.

Creștinismul a jucat un rol covărșitor în istoria noastră muzicală, determinându-i trăsături fundamentale.

Istoria muzicii românești. Muzica în Dacia Romană. Genuri și instrumente în muzica romană.

    

    Pentru Imperiul roman, muzica constituia un mijloc de etalare a măreției și bogăției. 

    Venind în Dacia, armatele romane au adus genuri muzicale, îndeosebi cantica, acele melodii lirice de rezonanță, reflectând viața de toate zilele într-o manieră directă, fără preocuparea unui ideal artistic elevat. Se răspândesc cu repeziciune cântecele salinare, Carmina salinaria, vechi forme ale poeziei religioase latine, un fel de colinde populare de sorginte literară, preoțească. De un caracter arhaic erau carmina fratrum arvalinu (cântecele fraților arvalii), închinate unei divinități arhaice. 

    Unele cântece se identifică cu o anume sărbătoare, ceea ce înseamnă că repertoriul era destul de bogat pentru a îngădui o asemenea practică. Revenirea anuală a datelor legate de practici mitologice și religioase va justifica reluarea repertoriului ocazional, ca și formarea sa. Dintre acestea, se impun  calendele, adică melodii preponderent vocale, invocând urarea de belșug și sănătate cu ocazia începerii Anului nou. Se obișnuia să se cânte în grupuri mici sau mari, recurgându-se la mimarea unor practici ancestrale, travestiuri în animale (piei de capră, de urs).

    Cântecele rosaliene erau legate de serbarea trandafirilor, a primăverii. Desfășurată pe câmpuri, în aer liber, Rosalia celebra renașterea naturii, după starea mortuară a iernii. Datina romană a găsit un teren propice în Dacia, unde existau din timpuri străvechi ritualuri de primăvară similare dionisiace. Apolo, zeul poeziei, al muzicii și luminii, se serba în Dacia epocii romane. 

   În cântece și dansuri, lucrători ai pământului, soldați și nobili, se înfrățeau în procesiunile tumultuoase, în care muzica alătura melodii de origine dacă, sobre și profunde, și cantice romane, expansive și spontane. Și muzica romană avea o structură melodică, vocalitate, simetrie și sobrietatea ornamentelor. Din repertoriul vechi al dacilor, unele dansuri, ca bunăoară kolavrismosul, vor fi practicate de păstori, în timp ce soldații romani vor veni cu dansul salierilor, preluat din arsenalul slujitorilor de cult ai vechii Rome.

    Spre deosebire de muzica Greciei antice, care preconiza cântarea vocală, muzica romanilor acorda prioritate laturii instrumentale, îndeosebi suflătorilor. Sonoritatea bogată și amploarea timbrală corespundeau întrutotul ținutei monumentale imprimate epocii și rânduielilor imperiale.

    Din ramura instrumentelor aerofone se distinge tuba, confecționată din bronz, având o formă cilindrică dreaptă. cu o lungime până la 3 metri, cu o terminație conică. Se puteau obține circa unsprezece sunete. Tuba a fost un instrument militar, provenit de la etrusci. Înrudit cu tuba, preluat tot de la etrusci, cornul era un instrument din bronz, mai scurt, care emitea note puternice, pătrunzătoare. Din aceeași familie a făcut parte lituus, instrument din bronz, militar. Aceste instrumente marcau semnalul începerii sau încetării luptei.

    Bucina se confundă cu cornul, încă de pe timpul romanilor. Se pare însă că ar exista o deosebire clară între aceste două instrumente, deși descrierile apar de cele mai multe ori contradictorii. În timp ce cornul era un instrument metalic, bucina era din piele de bou sau scoarță de copac. Bucina nu servea, ca celelalte instrumente menționate, pentru semnalizări în exediții, ci pentru serbările publice. Când sosea împăratul sau generalul ori când legiunea era felicitată pentru luptele sale, bucinatorii intonau classicum, melodie cu o funcție militară încetățenită.

    Alte instrumente de suflat: aquilliferi, vexilliferi  și  draconarius, acesta din urmă fiind asemănător cu carnix-urile dace.

    Tibia  sau aulosul,  instrument de circulație la toate popoarele sud-estului european, cunoaște o mare varietate la romani; la fel și sirynxul sau fluierul dac. Existau ansambluri alcătuite din numeroși instrumentiști, de tipul colegium tibicinum,  de fapt corporații care reuneau cântăreți, instrumentiști și dansatori.

    Dintre celelalte grupuri instrumentale, menționăm indiofonul scabellum, folosit pentru bătaia timpului în marșurile legiunilor, și  talgerele de metal, descoperite în câmpia Olteniei. Desigur romanii cunosc instrumentele grecești:  lira, chitara.

    Mai rar întâlnită era orga portabilă, ale cărei tuburi se acționau sub presiunea apei, de unde și numele de orgă hidraulică.

    În cadrul vieții cotidiene, în casele romane instrumentele militare nu pătrundeau. În schimb, la loc de cinste erau chitara și orga. Se întâlnesc în unele fresce și documente care ne lasă să întrevedem existența unor formații camerale, în care instrumentele erau în așa fel asamblate, încât să poată genera sonorități plăcute, nestridente. Elocvent este  Concertul roman  dintr-o frescă de la Herculaneum, aflată la muzeul din Neapole, în care participă o chitară și un fluier lung. 

    

Cella Delavrancea. Arpegii în ton major. Portrete. GEORGE ENESCU („Astra”, Brașov, 1967)

   

 ”Soarta, uneori nestatornică, alteori vitregă, a fost cu George Enescu darnică în toate felurile. Un proverb englez spune:”Character is destiny”, adică caracterul făurește destinul unui om. 

În viața marelui muzician se adeverște această zicală. De mic copil, aptitudinile lui muzicale au fost hotărâtoare, și tatăl său i-a pus în mână o vioară. La vârsta de nouă ani, l-a dus la Viena, la școală, iar mai târziu, la Paris, la Conservatorul Național de Muzică. Acolo și-a desăvârșit studiile, atât de strălucit, încât în vechiul institut, când se vorbea de alți tineri români, elevi ai Conservatorului, se spunea: ”Este compatriotul lui Enescu”. Imediat părea mai talentat, iar profesorul respectiv îl încuraja să lucreze și să ajungă la faima lui Enescu, care, deși tânăr de tot, stârnise entuziasmul parizienilor. 

    În țara lui a fost primit cu căldură și ocrotit, iubit de toți. O prietenă bătrână care n-avea copii i-a purtat grija de mamă, poftindu-l să se odihnească, în timpul vacanței, la munte, în frumoasa ei locuință, unde doamna melomană aduna mulți prieteni la muzică. Enescu cânta și încânta. Adeseori se dădeau cvartete de Beethoven, el era vioara întâi și marele Dumitru Dinicu, violoncel. Doamna cu părul argintiu tăiat scurt lucra la câte o dantelă fină, înconjurată de prietene amatoare de muzică, care lucrau și ele pe când se răspândeau în salonul mare înălțătoare melodii. Alteori picta pe fire groase de pergament motive decorative și medalioane, unde apăreau portretele obișnuiților acestor ședințe. Ani de-a rândul am cântat cu dânsul în concerte, ca și la el acasă, din multiplele capodopere muzicale. Când făcea o observație, nu părea că afirmă, ci că întreabă. Dar imediat te supunea și înțelegeai în adânc graiul complicat al muzicii. După ce cânta, își așeza vioara în cutie, binișor, cu gesturi materne, și așternea pe instrument un înveliș de dantelă groasă presărată cu mărgăritare mici. În anul acela, un public care umplea sala Ateneului până la refuz a sărbătorit pe tânărul compozitor, care dirija prima lui Rapsodie Română. 

    Iarna și-o petrecea la Paris, vara și toamna în țară. Ar fi putut după câțiva ani de carieră violonistică să se odihnească, să se bucure de frumusețile vieții, dar aci se luminează trăsătura cea mai de seamă a firii lui. Era un muncitor, își dedicase toată viața muzicii. Asemenea acelor pietrari din evul mediu care, cu dalta, înfățișau scene din Biblie pe câte un portal de catedrală, și nu mai cunoșteau altă bucurie decât aceea de a extrage viață din materia greoaie și fără expresie, Enescu, aplecat pe hârtia dungată orizontal, însemna cu puncte mici vibrația unui zbor melodic. Nu trăia pentru prezent. Explora veșnicia armoniei. Ca să lege în acest cult al frumosului țara lui întreagă, a cutreierat-o în lung și în lat, a cântat în toate orășelele, unde nu răsunase vreodată muzica clasică. Aceeași osteneală își dădea la Mizil, ca și la Paris sau Londra. ”Muzica trebuie slujită la fel de atent oriunde ai fi”, spunea el.

    Își cunoștea valoarea. Își cântărise darul lui minunat de a fermeca, și de aceea era rezervat și părea modest. Dar, când arcușul lui se întindea pe coarde, sunetul îți pătrundea până în miezul inimii și pricepeai ce scrie Platon: ”Muzica este filozofia însăși”.

    Cânta cu ochii închiși, desprins de realitate, dus de undele sonore pe înălțimi pe care nu le atingi decât prin muzică. Când termina bucata, i se respecta dorința de a nu i se vorbi numaidecât.     

    uneori era vesel. Se așeza la pian și începea să facă imitații... copila stângace... poetul afectat... cucoana pretențioasă ridicând brațe cu mâneci învolănate... Enescu avea un adevărat geniu pentru a imita pe semenii lui. Își schimonosea fața, își schimba timbrul glasului, reproducea cu o crudă exactitate felul de a vorbi al fiecăruia, cu ticurile verbale, șovăielile.     

    vorbăreț n-a fost niciodată, cu toate că inteligența lui era vie și cuprinzătoare. Vorbea patru limbi la perfecție. Citea mult și sublinia tot ce era de seamă. Îi plăceau pisicile și le trata ca pe niște zeițe. Fiecare își avea locul și perna ei, și, când se odihnea Enescu după masă, poftea pe una din ele în brațele lui și moțăiau împreună, mâna lui lungă și albă odihnindu-se în blana cenușie a pisicii.

    Darul cel mai de seamă a lui Enescu era dirijoratul. Sub bagheta lui, orchestra căpăta dimensiuni uriașe. Atât de înțelept știa să echilibreze planurile sonore, să creeze spațiile în care plutea, înaripată, muzica! Ar fi putut deveni un al doilea Furtwangler, adică asemenea celui mai măreț șef de orchestră din lume. Dar în privința aceasta n-a întâlnit totdeauna înțelegere, și, de aceea, rare au fost concertele dirijate de dânsul - dar și de neuitat!

    Din viața acestui mare muzician se desprinde o pildă care poate fi sprijinul cel mai mare pentru tineret. Cine vrea să devie un artist, să știe că arta este balaurul cel mai nesățios din lumea poveștilor. Cere hrană, fără încetare. Hrana este concentrarea în muncă. George Enescu, autorul operei Oedip, genialul interpret al marilor compozitori, n-a încetat a munci pâna la ultima pâlpâire de viață. Amintirea lui rămâne vie pentru cei ce l-au cunoscut și viu exemplu pe care ni-l dă.”

Cella Delavrancea. Arpegii în ton major. Portrete. GEORGE ENESCU (Contemporanul, 8 mai 1950)

    

”Amintirea unui mare artist se adună greu în cadrul uni medalion a cărui formă închide, de obicei, flori presate, o fotografie ștearsă și câteva rânduri scrise cu cerneală roșie.

    În toată făptura genialului enescian s-au îngemănat de timpuriu intuiția cu voința, răbdarea cu talentul, temperamentul cu măsura, poezia cu logica, desăvârșind una dintre cele mai excepționale personalități ale veacului nostru.

    Pe fața lui se înscriau într-o stranie armonie elemente contradictorii: nasul prea subțire pentru ovalul lat, ochii lungi, ascunzând spre tâmple licărirea unei spiritualități ironice, gura cărnoasă, care mărturisea cu naivitate avântul spre dragoste. Sub părul lung și negru, urechea potrivită prea jos părea că ascultă toate vibrațiile telurice. Era înalt, croit vitejește, dar mâinile mari erau modelate feminin și tușeul lor la pian cuprindea în întregime unda sonoră, colorând-o cu cele mai variate și subtile nuanțări.

    Cei care l-au ascultat cântând la pian din operele lui Wagner rămân cu impresia că au fost fermecați de o minunată orchestră: atâta diversitate sonoră obținea din instrument. 

    Memoria lui, prodigioasă, capta dintr-o singură lectură compozițiile pentru vioară sau pian și-l ajuta să vorbească limbile franceză, germană și engleză cu accent perfect, fără să piardă, însă, inflexiunile dulci ale graiului moldovenesc. Darul imitațiilor sonore - o caracteristică a muzicanților - îl avea și el, dar îi adăuga gestul, schimonosirea trăsăturilor, încât juca adevărate scene comice, figurând singur toate personajele lor. Dintr-o dată, se lepăda de rezerva tăcută care-l învăluia și-l apăra de interjecțiile entuziasmului. Redevenea un adolescent fără răspundere artistică, mâncăcios și vesel. Discutam împreună despre feluri de bucate, făceam împreună comparații între arta culinară și arta muzicală, Mi-aduc aminte de un șerbet de porumb, degustat de amândoi la o prietenă comună, care a stârnit imaginația lui Enescu. A transpus la pian într-o improvizație subtilă catifelarea și aroma acelui alb șerbet. 

    Aceste clipe de destindere erau rare. Exigența spiritului creator îl covârșea. Munca i-a fost drapelul pe care l-a purtat până când i-a căzut din mâini. Ostaș al artei muzicale, n-a încetat a i se închina, perfecționând fără răgaz interpretarea operelor marilor compozitori. 

    Potolea cuvintele de laudă: ”Eu spun ce este scris, dar încerc să spun tot ce este scris”. Nu adăuga însă că această culme a interpretării este atinsă numai de cei hărăziți să trăiască în concentrare absolută, cu dăruire de sine integrală.

    Niciunul dintre iluștrii violoniști n-a creat planuri sonore, perspective, peisaje mai vii. Am cântat împreună mulți ani. Mi-aduc aminte de una din variațiile Sonatei Kreutzer de Beethoven. La repriză, țuguia răgușit tema și parcă apărea în depărtare turla unei biserici de cătun, și auzeai un cocoșel cântând a sărăcie. De câte ori ajungeam la pasajul acela îmi curgeau lacrimile.

    La pupitrul de șef de orchestră, geniul său își desfășura aripile. Beethoven, Brahms, Wagner n-au fost cântați atât de înălțător decât de Furtwangler. Ca și marele său contemporan german, Enescu izbutea unele crescendi care nu ajungeau la o explozie exterioară, ci te cufundau într-un univers al puterii, unde expresia lumina frumuseți nebănuite până atunci.

    Tânăr, fusese poreclit ”Sfinx”, și apoi, în intimitate, ”Pinx”, din cauza unei asemănări vădite cu enigmatica statuir cioplită în stânca deșertului Sahara. Oare această afinitate cu personajul mitologic l-a împins să scrie opera măreață, socotită astăzi cea mai originală dintre tragediile moderne?

    Arta muzicală, prin însăși factura ei fluidă, rămâne misterioasă și necuprinsă. Este mereu în mers. Atinge și dispare. Pentru ca să se așeze în amintire vie, îi trebuie pulsația celui care îndrăznește s-o creeze, să-i dea trup și viață. Atunci capătă forță convingătoare și sensul ei adevărat de îndreptar spiritual.

    Tinerii care se vor dedica muzicii, să i se dăruiască ei  printr-o muncă fără preget. Să păstreze vie pilda marelui nostru muzician, aplecat zilnic asupra partiturilor, lucrând fără de odihnă la înălțarea muzicii românești.

(Contemporanul, 8 mai 1950)

Istoria muzicii românești. Muzica în Dacia Romană

   Cucerirea Daciei de către legiunile lui Traian a declanșat procesul de romanizare a acestei provincii, a cărui finalitate va fi formarea poporului român. În acest proces, elementele locale au fost înglobate în formele mediteraneene de sclavagism dezvoltat, propriu romanilor, asigurând societății noi din Dacia o evoluție de tip superior. Concretizarea artistică a acestei realități și-a găsit expresie într-o cultură și artă de tip roman suprapuse stratului dacic anterior. Sinteza obținută, cunoscută sub denumirea daco-romană, va constitui prima etapă a procesului de ontogeneză a poporului român. 

  Prezența romanilor în teritoriile nord-dunărene după anul 106 e.n. se datorează victoriilor obținute pe câmpul de luptă. Dacia nu mai prezintă structura social-politică de până atunci, este o provincie cotropită, ceea ce prefigurează anumite particularități de care trebuie să se țină seama atunci când se caută determinarea esenței procesului de sinteză daco-romană, adică natura pe cât posibil mai exactă a contribuției fiecărei părți. 

În timp ce romanii aduc cu ei formele cele mai caracteristice pentru muzica lor, dacii participă cu ruinele a ceea ce fusese altădată muzica lor oficială. Este de precizat faptul că muzica dacilor s-a manifestat într-o multitudine de genuri și modalități. A existat o muzică a locuitorilor de rând, a agricultorilor și păstorilor, care s-a perpetuat. Concomitent, anterior victoriei armatelor romane, dacii dispuneau de o muzică ce-și avea cadrul în cercurile dominante. Aici se cultiva o artă de tip profesionist, mai complexă, mai evoluată. O dată cu zdrobirea statului dac, este de presupus că s-a năruit  și suprastructura sa cultural-artistică. Muzica ceremoniilor religioase și laice de curte, muzica ostășească, cu serbările și dansurile aferente, vor intra în dizgrație, pentru a nu regenera sentimente favorbile vechilor rânduieli. Înlăturarea lor se face în mod conștient oferindu-se în schimb modalitatea muzicală a Romei. Este greu de crezut că dintr-o dată s-au năruit practici artistice dace, fără să se perpetueze unele din atributele sale, în forme aidoma sau deghizate; adevărul este că romanii au căutat, mai ales în primii ani, să evite pe cât posibil orice aluzie, ecou al vechilor practici pentru a nu stârni posibilitatea regenerării sentimentelor de libertate a  Daciei. Obișnuiți cu o anumită artă muzicală, romanii, în mod firesc, au adus-o cu ei, introducând-o treptat în societatea dacilor, concomitent cu noile orânduieli.  

Prin urmare, în spațiul geografic carpato-dunărean, în epoca următoare cuceririi romane, are loc un proces complex de interferență între muzica populației băștinașe și muzica legiunilor romane. Bineînțeles că simbioza nu s-a produs dintr-o dată deoarece atitudinea de expectativă reprobativă, de neîncredere între supuși și cuceritori nu se estompează decât o dată cu trecerea anilor. Depășit acest stadiu se produce o apropiere între cele două culturi, care cu timpul vor fuziona. Contopirea reperată are o  particularitate specifică. Cele două popoare nu participă cu același tip de muzică. În timp ce dacii vor fi reprezentați prin muzica de tradiție orală,  romanii vor contribui cu muzica oficială, profesionistă, militară. O dată cu zdrobirea formelor statale și administrative dace, a fost distrusă și muzica oficială. Astfel că muzica dacilor rămâne cea a păstorilor și agricultorilor, o muzică pregnantă, de factură orală. În schimb, romanii dispun doar de muzica oficială în timp ce compartimentul oral, folcloric este neglijat deoarece legiunile romane erau alcătuite din populații eterogene, care nu se întâlneau pe coordonata comunității muzicale transmise din generație în generație. Între muzica dacilor și a romanilor se conturează deosebiri fundamentale. Prima, prin natura ei, apare profund interiorizată, expresie a trăirilor intense a doua se situează la polul opus, fiind o muzică exterioară, de paradă, legată de ceremonii și serbări. Privind în perspectivă istorică aportul concret adus de fiecare dintre cele două culturi suntem atrași să credem că balanța înclină  categoric înspre contribuția dacilor.  Explicația are mai multe motivări una dintre acestea ar fi aceea că dacii reprezentau populația statornică, pe când stabilirea soldaților și funcționarilor romani în multe cazuri avea un caracter temporar, sezonier. După retragerea aureliană, când au dispărut formele vieții oficiale romane, muzica ceremoniilor nu se mai practică. Poporul a rămas străin de această muzică.

Contribuția romanilor s-a manifestat în cele din urmă , nu atât prin muzica oficială, cât prin cântecele cunoscute  de acei care s-au stabilit definitiv, formându-și cămine cu femeile băștinașe. . Cântecele lor, aduse în cea mai mare parte din peninsula de astăzi a Italiei, au putut exercita o puternică influență. La aceasta se adaugă colosala contribuție a limbii latine, care a determinat în muzică o anume melodizare a silabelor și cuvintelor, ritmuri, metri, dispunerea accentelor. 

Prin urmare, contribuția dacilor și a romanilor la edificarea noii muzici se va concretiza în esență în combinarea elementelor muzicii orale a populației autohtone cu tipicul limbii latine, și el aflat într-un proces de redimensionare. Au contribuit, desigur, și unele particularități ale prozodiei limbii vorbite de daci, care s-a transmis în noua limbă, precum și structuri muzicale de oricine latină. Complexitatea procesului genetic al ființei poporului român, al limbii și muzicii sale cu greu poate fi reconstituită în amănunțime, ceea ce este însă posibil se referă la  liniile generale care au marcat ontognia. În domeniul muzicii, sursele paterne se identifică în mediul sonor dac, resuscitat cu elemente muzicalo-lingvistice latine, aduse și implantate de către coloniștii romani.

Ca o caracteristică esențială a muzicii în Dacia romană, menționăm trecerea ponderii în direcția cântării instrumentale, mai ales în cadrul ceremoniilor oficiale sau al manifestărilor teatrale din amfiteatre unde apar inclusiv luptele cu gladiatori sau animale; în acest fel civilizația de tip elenistic este înlocuită cu cea de tip romanic, inclusiv formele de teatru grecesc cu manifestațiile tipic romane din amfiteatre. 

Se mențin din practica artistică a geto-dacilor, serbările populare, legate de muncile agricole și având loc departe de cetăți, în spații în care nu a pătruns elementul civilizator de tip roman: semănatul sau culesul recoltelor, inclusiv al viței de vie, cultul lui Zamolxe, serbările feminine pe malul apelor sau în păduri, procesiunile.

Cântecul eroic își menține funcția și caracterul de proslăvire a faptelor de vitejie; o formă specială o constituie peanul, cântec ostășesc ce însoțea lupta sau victoria. Epoda își păstrează caracterul magic, vindecător. Cântecele funebre - bocetele- făceau loc, în cazul morții unei persoane importante, cântecelor intonate în acompaniament de flaut, fluier sau tulnic: așa numitele torelli, cu largi pasaje recitative permițând recitarea textului în care erau redate momente semnificative din viața celui plecat dintre ai săi.

Informații cu privire la practicarea muzicii ne transmit și textele poetice ale lui Ovidiu - Tristia, IV, elegia X, verset 25 ”Cântă-ncoifat pe-al său nai ce-i lipit cu rășină” (referire la muzica păstorească) sau Metamorfozele IV ”strigăt de tineri.../ voci de femei și tobe bătute cu palma,/scobite 30 bronzuri și fluier din sânger/ în multele-i găuri răsună” (sărbătoarea recoltei). Li se adaugă o serie de forme specifice muzicii instrumentale, despre care aflăm din inscripții, gravuri cu muzicanți romani din legiunile romane (cu trompete, corni și flaut dublu).

Floralia, sărbătoarea florilor din mijlocul primăverii, se va transforma în Rozalia- sărbătoare a trandafirilor - , prilej de aducere aminte a tuturor celor care nu mai sunt din fiecare familie, cu serbări câmpenești și ospețe în aer liber, unde se dansa în ritmul instrumentelor de suflat; Calendele marchează prin jocuri și cântece solstițiul de iarnă și renașterea soarelui. 

Istoria muzicii românești. Muzica în perioada străveche și veche. Arta traco-dacilor

 Dată fiind vechimea acestui strat de cultură, este aproape imposibil de recompus tabloul exact al existenței muzicale pe teritoriile locuite astăzi de români, există totuși o viziune de ansamblu realizabilă prin metoda comparației, a deducție, a confluențelor diverselor tipuri de cultură din teritoriul european, cu raportări la viața materială și spirituală a populațiilor ce au locuit acest pământ. 

În muzica epocilor vechi găsim cele mai îndepărtate straturi de civilizație desfășurate în spațiul carpato-dunărean unde se atestă forme sincretice de manifestare artistică, ritualuri, ceremonii în care sunetele organizate, fie și spontan, dețin o funcție structurală. Însoțind omul de la primii pași ai ascensiunii sale spre modalitățile superioare de viață, muzica s-a întîlnit în cele mai diferite situații și momente, în strânsă dependență cu factorii psihologici, religioși, sociologici, lingvistici și simbolici. Legată inițial de activitatea productivă, muzica a parcurs un lung proces evolutiv, de la articualții sonore nedefinite spre succesiuni intervalice dotate cu însușiri semantice riguros definite.

Muzica primilor locuitori ai meleagurilor noastre comportă trăsături proprii procesului complex care se arcuiește de la fenomenul sonor indefinit spre cel definit, având o structură limpede, cu proprietăți acustice și estetice determinate. Omul primitiv cânta ori de câte ori își avea conturată o anume trăire. Până a ajunge expresia spontană a gândirii, cântecul a fost definit în cursul interpretării sale iar prin acest stadiu, expresia conținută în cântec echivala cu însăși melodia. În colectivitate, cântecul apare întotdeauna ca simbolul identității punctelor de vedere, puntea înțelegerii între oameni.

Muzica omului primitiv a îndeplinit un rol tonic de prim ordin asupra moralului; în cântec se reflecta viața, în cântec omul a călit voința și caracterul. 

Primele instrumente au avut ca model imitarea vocii umane, a strigătului  sau intonațiilor vorbirii, însoțite fiind de gest. Existau astfel: 

• instrumente ideofone - pietre, bețe, imitarea acestora prin lovituri din palme sau cu palmele;
• instrumente membranofone - realizate prin întinderea unei piei de animal pe un trunchi de copac; 
• instrumente aerofone - realizate din cornuri, oase de animal, trestie sau ramuri tinere;
• instrumente cu coarde - de tipul arcului de vânătoare;
• pseudoinstrumente - realizate ad-hoc din solzi de pește, coajă de copac, frunză etc.

Practica muzicală se realiza prin sunete puține - oligocordii - de tipul bi, tri sau tetracordiilor, păstrate și astăzi în practica noastră folclorică, bază a sistemelor modale prepentatonice. Odată cu lărgirea realității sonore, cu conștientizarea emisiei sonore, cu nevoia de exprimare a unui sentiment sau a unei idei și perfecționarea instrumentelor ce însoțeau vocea în diferite manifestări muzicale, odată cu necesitatea diferențierii  din punct de vedere sonor a acestora, se diversifică și scările sonore, mersurile melodice, amprenta ritmică. 

Străvechile straturi ale culturii din ținuturile noastre pun în evidență forme sincretice  de manifestare artistică în care muzicii îi revine un rol important fie că este vorba despre ritualuri sau ceremonii la intersecția ritului cu viața comunității, fie că este vorba despre manifestări spontane, afective. În cazul practicilor magice, muzica intervenea în momente și cu sensuri bine definite, în strânsă legătură cu gestul, cuvântul, culoarea, forma sau tipul materialelor utilizate în constumație ori în cadrul în care se săvârșea respectivul rit. 

Geto-dacii sunt menționați în izvoarele istorice ca fiind acea ramură a triburilor trace de la nord de Dunăre care populau fie zonele de câmpie din sud-estul Carpaților (geții, sec.VI î.e.n.), fie cele intracarpatice(dacii, sec. III î.e.n.). Unificate de Burebista în sec. I î.e.n., aceste triburi se aflau într-un înalt stadiu cultural, cunoscând scrisul (pe care se pare că îl utilizau în scopuri sacre), practicând arta ornamentării ceramicii, baterea monezilor și operând un larg schimb de valori, inclusiv culturale cu vecinii lor, mai ales sciții, agatârșii, celții sau lumea elenă din cetățile Pontului Euxin.

Izvoarele istorice pun în lumină o serie de trăsături ale artei tracilor, neam ce include și pe geto-daci; de aceea, componentele estetice ale muzicii dace vor fi apropiate de cele ale muzicii trace, așa cum transpar ele din documentele păstrate.

Funcțiile muzicii erau:

• cogvitivă - intervenind la toate nivelele educației sau instrucției;
• formativă - purificarea spirituală, modelarea și întărirea caracterului;
• socială - menținând vie legătura dintre individ și comunitatea căreia îi aparține, mai ales în momentele decisive ale ciclului vieții (naștere, moarte, apropiere de zei);
• limbaj universal - soliile de pace erau însoțite de chitare (Teopomp, în Istorii (cartea XLVI): ”Geții cântă din citarele pe care le aduc cu ei, când se găsesc într-o solie”) și de cântec vocal.

Muzicii îi revenea un rol de primă importanță mai ales în practicile magice, deoarece exista credința că doar cântecul poate purta mesajul cuvântului până la zei.

Un rol aparte revenea muzicii instrumentale, iar la acest capitol se cere consemnat faptul că mitul lui Orfeu, legat de construcția lirei trace și de arta divină a acestuia, vorbește despre forța deosebită pe care muzica o avea asupra întregii lumi vii. Numele lui Orfeu, Musaios, Thamiris, ca și Eumolp vin la noi din larga sferă a culturii trace, menționate de surse elene. Se considera că acești traci, deosebit de înzestrați, au intrat în legendă, unele izvoare vorbesc în mod deslușit despre originea muzicii vocale, pe care o consideră în legătură directă cu civilizația tracilor, care ar fi stat la baza celei grecești; în acest sens geograful Strabo afirma că ”muzica, după melodie, după ritm, după instrumentele muzicale este tracică... și asiatică”. Apreciată ca ”barbară” sau ”primitivă”, raportat la unele gusturi muzicale ale anticilor sau la accepțiunea termenului ”barbar”, muzica tracilor avea caracteristici nete, ce o diferențiau de alte culturi muzicale, fiind - după mărturia lui Aristide Quintilianus - oviguroasă prin sistemele ritmice utilizate sau prin sunetul strident al instrumentelor însoțite de strigăte.

Aceleași surse vorbesc și despre efectul terapeutic și psihologic al muzicii, ca și despre repertoriul specific al actului taumaturgic,  (Platon, în dialogul ”Charmide”, menționează un vraci trac, discipol al lui Zamolxe, de la care a învățat o epodă ce avea puterea de a conferi nemurirea.),practicat în vechime. O culoare aparte a culturii muzicale pe aceste teritorii este dată de existența - în secolul VII î.e.n. - cetăților grecești, în care se practica o cultură de tip elenistic, ale cărei influențe se vor face simțite și în regiunile limitrofe, în aria culturală geto-dacă. 

Sunetul diverselor rituri, ceremonii, spectacole, invocări războinice, mulțumiri pentru victoria în luptă sau practici magice însoțite de muzică și dans, diferențiat în funcție de ocazie, zeu venerat sau rezultatul scontat al implorării forțelor naturii, stă mărturie pentru o cultură muzicală avansată, în acord cu stadiul civilizației materiale și spirituale a acestor meleaguri, aflată pe orbita unor influențe interculturale și interartistice de mare impact în lumea veche și străveche. 

Bibliografie: 

Istoria muzicii românești /Carmen Stoianov, Petru Stoianov- București: Ed. Fundația româniei de Mâine,2005

Hronicul muzicii românești / Octavian Lazăr Cosma Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București 1973

Istoria muzicii românești.

 Iată primul episod dintr-o serie lungă de episoade dedicate istoriei muzicii românești. Nu este vorba despre o muncă a mea proprie de cercetare (mi-ar fi plăcut) e mai degrabă o compilație a lucrărilor scrise de cei mai de seamă cercetători români în acest domeniu. Aceste episoade, cum le numesc eu, vor să vină în ajutorul celor care necesită informații despre istoria muzicii fie ei elevi, studenți, profesori sau viitori profesori sau pur și simplu pasionați de muzică.

Studiul istoriei muzicii românești s-a făcut în trecut de către cercetători precum: Mihail Gr. Poslușnicu, Th. Burada, Constantin Brăiloiu, George Breazul, Zeno Vancea, cărora le-au continuat lucrarea R. Ghircoiașiu, Gheorghe Ciobanu, Vasile Tomescu, George Pascu, Bujor Dânșoreanu etc. Lucrarea Hronicul Muzicii Românești de Octavian Lazăr Cosma, prezintă un tablou cât se poate de convingător și complex al vieții muzicale în teritoriile locuite de români din cele mai vechi timpuri; dincolo de aspectele componistice sau interpretative, sunt luate în discuție și analizate fenomenul viu al circulației valorilor, al educației muzicale, ca și conexiunile cu arta muzicologică exercitată inclusiv de scriitori. Sunt aduse în lumină și descifrate vechi documente, sunt analizate partituri de referință din care se desprind liniile directoare ale unei culturi ce a dat și a primit influențe, înregistrând un parcurs continuu ascendent, explicând plenara înflorire și recunoaștere din zilele noastre.

Principalele izvoare ale istoriei culturii muzicale românești sunt izvoare scrise și izvoare nescrise, multe aparținând și altor direcții de cercetare:

• arheologia - prin situri cu locuri speciale destinate practicării muzicii, instrumente, pseudoinstrumente, materiale sau unelte pentru confecționarea acestora, arme:
• epigrafia - inscripții cu date despre creatori, interpreți, manifestări, concursuri;
• documente scrise - manuscrise (inclusiv cronici), scrieri pe diverse suporturi, inclusiv pergamente;
• documente nescrise - texte intrate în circuit oral în folclorul literar sau cel muzical: legende, balade, povestiri;
• diplomatica- studiul scrisorilor și al documentelor diplomatice;
• etnografia - studiul obiceiurilor populare;
• memorialistica - scrieri ale unor călători, oameni de cultură, corespondența acestora, alte documente;
• presa, cărțile cu referiri la tipuri de muzică și muzicieni, syudii muzicologice și etnografice, partituri, înregistrări audio, video.

Examinarea principalelor direcții în care arta muzicală românească a evoluat are în vedere atât magistralele majore ale dezvoltării artei europene și mondiale, cât și cele ale culturii românești în întregul ei.