”Nu s-ar putea oare ca amorul nostru propriu să joace un rol mai mic la noi, iar dragostea dezinteresată pentru artă un rol mai mare?„(George Enescu, Muzica, 1916)
Între numeroasele tipuri de instrumente vechi cu coarde, pe care luteria italiană avea să le modifice, să le combine, dând naștere celor de azi, figurau diverse modele de viole. Dintre aceste exemplare se pare că basul violei și viola da gamba (tenor) sunt cei mai direcți strămoși ai violoncelului.
Primele transformări se datorează acelorași iluștri constructori ai viorii: Gasparo da Salo, Paolo Maggini și Andrea Amati, forma definitivă cristalizându-se în concepția și în atelierul lui Stradivarius din Cremona.
DESCRIEREA INSTRUMENTULUI
O vioară mult amplificată, a cărei înălțime atinge 1,20m, dar al cărei arcuș se micșorează la 72cm, acesta este violoncelul, care se fixează în podea prin piciorușul cu vârf din partea de jos, susținut lateral de genunchii executantului.
POSIBILITĂȚI TEHNICE ȘI EXPRESIVE
Cele 4 coarde ale violoncelului sunt acordate cu o octavă mai jos decât la violă. Întinderea sa este remarcabilă cuprinzând-o aproape în întregime pe cea a violei, la care adaugă încă o octavă, ceea ce face ca pentru violoncel să fie folosite trei chei, după cum cântă în registrul grav, mediu sau acut (cheia lui fa, do sau sol):
Personalitatea muzicală a violoncelului se conturează puternic de la glasul său amplu, viril și plin de căldură din registrul grav, până la cantabilitatea suavă, delicată, dar plină de emoție a registrului înalt. Nu se poate vorbi la violoncel de acel strălucitor (brillant) propriu altor instrumente. Noblețea sunetului său se remarcă chiar și atunci când execută pasaje de agilitate, , în registrul înalt, când timbrul său degajă un aer de sentimentalism sau de sobrietate. Trecând prin registrul vocii de tenor, unde specificul violoncelului apare din plin, ultimele sunete, cele mai înalte, au alt colorit decât corespondentele lor de la vioară. Mai consistente, mai puțin fluide sau transparente, ele emană un caracter dureros, foarte pătrunzător, chiar violent.
Această variată și expresivă gamă de colorit și posibilități au făcut din el al doilea mare solist al familiei instrumentelor cu coarde. Într-adevăr, toate felurile de atac și resurse tehnice enumerate la vioară rămân, la violoncel, nu numai valabile dar și amplificate.
Pizzicati (sunetele ciupite) capătă la violoncel, datorită lungimii coardelor, o sonoritate rotundă, prelungă, bogată, adâncă.
Flajeoletele (sunetele naturale) sunt aici mai multe la număr, grație tot lungimii coardelor. Unele din ele (cele mai înalte pe coarda do) au sonorități foarte deosebite, aidoma tulnicelor noastre.
Tehnica modernă a acestui instrument, care – între altele – în anumite situații, permite folosirea și a degetului mare, neutilizat la vioară și violă, a emancipat simțitor rolul și literatura dedicată violoncelului.
ROLUL ÎN ORCHESTRĂ
Privind rolul său din punct de vedere istoric, constatăm că, la început, violoncelul, ca și strămoșii lui, e chemat numai cu rol de bas(ceea ce îi justifică acest nume). Multă vreme el va servi numai la susținerea basistică a cântării, chiar și în procesiunile în aer liber.
Tot lui Beethoven îi revine meritul de a fi pus primul în valoare resursele violoncelului, acordându-i roluri melodice solistice, mai ales în mișcările lente ale simfoniilor, unde își desfășoară din plin cantabilitatea pătrunzătoare. Violoncelul capătă astfel un rol de tenor, de neînlocuit în orchestră. Tehnica modernă înalță glasul violoncelului prin registrul de alto și chiar de sopran, oferind un alt colorit decât cel al violelor și viorilor. Tensiunea și pasiunea melodiilor cântate pe coarda cea mai înaltă (La) sunt din plin utilizate în literatura modernă. Când armonia este încredințată coardelor, violoncelele sunt chemate să susțină în registrul lor sunetele e le revin, folosind, dacă e cazul, coardele duble, mai rar triple.
Orchestrația modernă utilizează, de asemenea, divisi, adică împărțirea violoncelelor în grupe, care-și distribuie diferitele sunete din acord.
În ceea ce privește istoria acestui instrument, ea se confundă cu cea a viorii, cu care se aseamănă în majoritatea privințelor. Aceiași constructori, în aceleași locuri și epoci, au dăruit violei glasul și forma actuală.
DESCRIEREA INSTRUMENTULUI
Viola are aceeași formă ca și vioara. Violele – mai variabile în dimensiuni decât viorile – sunt de două tipuri: unele mai mici, care sunt – în fond – niște viori puțin mai mari, la care se cântă ușor, dar nu aduc o sonoritate deosebită, și altele mai mari, adevăratele viole, cu un sunet specific, care ating în înălțime aproximativ 65 – 66cm. În schimb, arcușul, mai mic decât la vioară, măsoară numai 74 cm.
POSIBILITĂȚI TEHNICE ȘI EXPRESIVE
Viola este acordată cu o cvintă mai jos decât vioara, deci acordajul ei va fi:
Pentru fixarea și ușurarea scrierii și citirii pe un singur portativ, la violă se utilizează cheia de alto (cheia lui do pe linia a treia):
Pentru registrul înalt, viola folosește și cheia sol.
Întinderea violei este cuprinsă între:
Tot ceea ce s-a spus cu privire la diferitele feluri de sunete și de articulație de care dispune vioara rămâne propriu și violei. Aceasta nu înseamnă însă că viola nu prezintă specificul și personalitatea sa în mijlocul familiei instrumentelor cu coarde. Viola, în ceea ce privește înălțimea, face legătura între vioară și violoncel, are și o sonoritate proprie. Timbrul violei apare mai închis, mai nazal, mai moale, uneori sumbru, în comparație cu cel al viorii. S-ar părea că este ușor și continuu surdinată. Am putea-o compara cu o soră mai mare a viorii, mai gravă, mai domoală și mai visătoare, căreia i se potrivesc mișcările mai puțin zglobii sau strălucitoare, lăsând să se degaje o discretă melancolie. Nu întâmplător Beethoven – printre primii compozitori care îi acordă un rol mai însemnat în orchestră – îi încredințează temele pline de gravitate, de tristețe sau duioșie, în mișcările lente ale simfoniilor V, VI, VII și IX. În toate aceste cazuri viola nu este lăsată singură, ci dublată și întărită cu violoncelul sau cu vioara. Există și o explicație istorică în acest sistem de orchestrare.
La început, viola a fost considerată un instrument de mâna a doua, și compozitorii se fereau să scrie pentru ea, întrucât era lăsată – în majoritatea cazurilor – pe mâinile unor executanți mediocri. Când un instrumentist se dovedea mai puțin dibaci, era trecut la vioara II; când nici aici nu reușea să dea rezultate, „devenea” … violist.
Unele partituri ale lui Haydn și Mozart sunt astfel orchestrate încât dacă lipsesc violele, ansamblul să nu aibă de suferit. În muzica de cameră, care conta pe un bun executant, se puteau înregistra pasaje de răspundere pentr acest instrument.
Berlioz, care cunoștea atât de bine posibilitățile instrumentelor, compune simfonia Harold în Italia, care cuprinde o parte concertantă principală pentru violă, destinată lui Paganini care – după cum spune – n-a mai avut ocazia să o execute.
Tot Berlioz susține și insistă pentru crearea unei catedre de violă la conservator, care se va înființa în anul 1894. Efectele binefăcătoare ale unei pedagogii organizate în jurul acestui instrument s-au dovedit curând. În partiturile lui Wagner, ca, de exemplu , Cavalcada Walkyriilor, unde ilustrarea galopului înfierbântat angajează în ritm trepidant și violele, găsim pasaje foarte rapide și înalte, de neconceput pentru modeștii violiști de altădată.
Dezvoltarea scriiturii ca și a pedagogiei instrumentului ating azi un nivel care face ca viola să meargă cot la cot cu vioara, bineînțeles, în registrul ei respectiv.
ROLUL ÎN ORCHESTRĂ
Rolul violelor în orchestră este acela de a face legătur între grupa viorilor și cea a violoncelelor, atât pe plan melodic cât și în susținerea acordurilor din acompaniamentul respectiv. Melodic, ele acționează fie în registrul grav melodia viorilor, fie cântând în solo melodiile registrului mediu, cu un vădit caracter de nostalgie, melancolie, moliciune, discreție sau durere reținută.
Funcția de acompaniament a fost prima din punct de vedere istoric și o susține din plin și astăzi, dată fiind ușurința și sonoritatea bogată a dublelor și triplelor coarde.
(Despre instrumentele muzicale – Alexandru Pașcanu, Editura Muzicală)
Vioara modernă și-a căpătat forma ei suplă și armonioasă în mâinile pricepute ale lutierilor italieni, care într-o perioadă de aproape 200 de ani (1560-1750), creează tipurile definitive și, totodată, exemplare din cele mai strălucite, p care constructorii ulteriori se vor strădui să le imite.
Originea instrumentului cu coarde și arcuș trebuie căutată mult mai în urmă și pe alte meleaguri. Cu 5000 de ani înaintea erei noastre, în India, i se atribuie lui Ravana, regele din Ceylon, inventarea unui instrument rudimentar, ravanastronul, care se dovedește a fi cel mai vechi tip al instrumentelor cu coarde și arcuș. El dăinuiește încă în mâinile unor călugări budiști din ordinul cerșetorilor.
Ravanastronul e alcătuit din coarde de intestine de gazelă, căluș, cutie sonoră, gât, cuie și arcuș. Perfecționat și cu alte denumiri (ravana, ruana, omerti, sarinda), va trece la arabi și perși, unde e cunoscut sub numele de kemangș-a-guz. Evoluând în rebab, rebeb sau rabab,robab, kemantș etc., instrumentul cu arcuș pornește o migrațiune lentă spre Occident, pătrunzând în Europa în condiții necunoscute încă. Către anul 570, unele mărturii ne semnalează, în mâinile Galilor, crutbul, un instrument cu coarde și arcuș, despre care istoricii se întreabă dacă și cum a fost introdus în Europa.
Cert este însă că, în evul mediu, se nasc în Europa o serie de instrumente denumite: rubeb, rebel, rebec, rebecchino, ale căror nume ne demonstrează proveniența arabă.
Istoria instrumentului cu coarde și arcuș înregistrează strălucita epocă cunoscută sub numele de luteria italiană, când are loc perfecționarea și definitivarea tipurilor acestei familii instrumentale, la cel mai înalt grad, nedepășit de atunci. Leagănul acestei înfloriri începe în Brescia și atinge apogeul în Cremona, de care se leagă numele celor mai iluștri constructori de viori. În Brescia apare prima vioară din mâinile lui Bertolotti zis Gasparo da Salo (1542-1609) adăugându-se la paternitatea acestui instrument și numele lui Andrea Amati (1535-1612), mai în vârstă decât primul, care -se spune- după ce a învățat meșteșugul la Brescia a fondat celebra școală din Cremona. La definitivarea instrumentului trebuie pomenit numele lui Gio Paolo Maggini (1581-1632), tot din Brescia, care aduce esențiale și definitive transformări în forma instrumentului.
Școala de la Cremona ( care nu este propriu-zis o școală, ci .ai degrabă o tradiție) începe cu Andrea Amati. El creează un foarte reușit tip de vioară, ce influențează atât pe contemporanii cât și pe urmașii acestuia, care îl vor perfecționa. O întreagă dinastie Amati: Antonio, Girolamo, Nicolo (cel mai strălucit Amati) continuă și perfecționează vioara, dând exemplare de o sonoritate dulce și suplă, ceea ce convine foarte bine muzicii de cameră.
Familia Guarnerius cu reprezentanții săi: Andrea, Pietro, GiuseppeI și, cel mai renumit, Guarnerius Joseph de Jesu (1687-1742) aproape egal lui Stradivarius, la care se adaugă familia Ruggieri: Francesco, Giacinto, Vincenzo, întăresc și mai mult faima acestui oraș în care desăvârșirea o atinge neîntrecutul Antonio Stradivarius (Stradivari)(1644-1737).
Învățând meșteșugul de la Nicolo Amati, Stradivarius ne-a lăsat cele mai valoroase instrumente ieșite din mâna omenească. Sonoritatea lor dulce este dublată de o vigoare foarte bine venită pentru rolurile solistice ale concertelor. Se crede că producția totală a instrumentelor create de Stradivarius ar fi atins cifra de 1100. Nu se cunosc însă decât vreo 540 de viori, 12 viole și 50 de violoncele. Cercetătorii operei lui Stradivarius au împărțit îndelungata sa activitate ( a trăit 93 de ani) în 4 faze: I. instrumentele "amatizate" (imitarea lui Amati); II. cele lungite (lungimea crește și lățimea descrește); III. epoca de aur și IV. perioada decadenței. Indiferent de faza în care au fost construite, de arhitectura sau frumusețea modelului, toate exemplarele realizate de Stradivarius sunt ireproșabile din punct de vedere sonor, atingând o culme nedepășită.
Odată cu sfârșitul secolului al XVIII-lea, apune și faima Cremonei, care începe să aparțină trecutului, dar constructorii care au învățat aici meșteșugul s-au răspândit în restul Italiei și în Europa. Unul care merită a fi îndeosebi menționat este vestitul Jacobus Stainer (1621-1683), se presupune ca a fost ucenicul lui Nicolo Amati, care, prin iscusința sa, duce arta învățată în Cremona peste munți, în Tirolul apropiat (Absam), fiind considerat drept cel mai mare constructor de viori al Germaniei.
DESCRIEREA INSTRUMENTULUI
Vioara este alcătuită dintr-o cutie de rezonanță a cărei față este o placă boltită din lemn de brad (molid), în care sunt decupate două deschideri (efurile) pentru comunicarea vibrațiilor în aerul exterior, iar spatele, de asemenea boltit, este confecționat din lemn de arțar (paltin). Pentru închiderea cutiei, fața și spatele sunt prinse prin fâșii laterale din lemn de arțar(paltin) numite eclise. Pentru întărirea feței, ca să reziste presiunii coardelor, ca și pentru stabilirea unei tensiuni favorabile sonorității, se lipește pe interiorul feței bara, o vergea din același lemn, în direcția lungimii, iar între față și spate se fixează popicul (popul sau inima), un bețigaș care, pus în dreptul călușului, transmite spatelui vibrațiile feței.
În partea de sus, vioara se prelungește cu gâtul, la capătul căruia se găsește locașul cuielor, în care se fixează cele 4 cuie (din abanos sau alt lemn tare), terminându-se cu capul viorii denumit și voluta sau melcul. Pe gâtul viorii este fixată limba, din abanos sau din lemn de păr, prelungindu-se deasupra feței, pe care degetele executantului vor călca coardele. Coardele, în număr de patru, confecționate din intenstine de oaie, înlocuite apoi cu coarde metalice ( oțel, aluminiu, argint), înșurubate la capătul superior în cuie, sunt întinse peste o plăcuță de lemn de arțar sau paltin, denumită căluș, în care se fixează și se transmit vibrațiile. La capătul inferior ele sunt prinse în cordar, o piesă de abanos cu patru găuri, care printr-o coardă scurtă, este fixat de nasture - un buton de abanos introdus în corpul viorii. Lungimea corpului viorii variază în jurul cifrei de 36 cm, iar în întregime cu gâtul atinge 60 de cm.
Arcușul din zilele noastre este o baghetă de cca 0,75m, ușor curbată, al cărei diametru se subțiază către vârf; de capetele arcușului este întinsă o șuviță de fire de păr din coadă de cal. De la arcușul primitiv, pe care executantul indian îl folosea cântând melodiile simple pe anticul ravanastron, a urmat o îndelungată evoluție, la care au contribuit numeroși constructori și chiar virtuozi ai viorii, ca: Corelli, Tartini, Viotti etc. Ultimul care-i dă forma definitivă este Tourte cel Tânăr (1747-1835), vestitul constructor supranumit "Stradivarius francez".
La arcuș vom distinge: vârful (punta d'arco) și talonul (unde se ține în mână). Un șurub fixat la talon permite întinderea sau slăbirea părului.
MODUL DE FUNCȚIONARE
Arcușul, al cărui păr e îmbibat cu sacâz, face aderența cu coarda, pe care, o pune în vibrație, emițând sunetele ce vor fi întărite de cutia de rezonanță. Mâna dreaptă, care mânuiește arcușul, stabilește durata și intensitatea sunetelor, legându-le sau detașându-le totodată. Mâna stângă, utilizând numai patru degete, determină înălțimea sunetelor și un anumit efect de ondulare, de oscilare regulată a sunetului, denumit vibrato.
POSIBILITĂȚI TEHNICE ȘI EXPRESIVE
Cele patru coarde ale viorii sunt acordate în cvinte, numerotate de sus în jos:
Acest acordaj a fost uneori modificat (scordatura) de unii dintre marii virtuozi ai viorii, pentru o anumită sonoritate care avantaja instrumentul, interpretul sau piesa respectivă. Iată cum acordau vioara unii dintre cei mai faimoși muzicieni:
Fiecare coardă are un colorit al ei, care determină coloritul variat al viorii.
Coarda mi oferă o sonoritate luminoasă, sticloasă, uneori metalică și pătrunzătoare, plină de pasiune, în forte, sau finețe clară, în nuanțele mici.
Coarda la e mai dulce, mai moale și foarte utilă în pozițiile înalte.
Coarda re mai ștearsă are în schimb volum.
Coarda sol are cea mai mare putere, sunete ample, cu plinătate și căldură, ceea ce nu exclude delicatețea, dacă este atacată cu grijă.
Coardele se folosesc fie libere, fie - mai ales - călcate, adică apăsate cu degetele pe limba viorii micșorându-li-se lungimea, ceea ce dă posibilitatea obținerii tuturor sunetelor cuprinse între :
Pentru obținerea acestor sunete, mâna stângă alunecă pe gâtul viorii în diferite puncte bine stabilite prin studiu, denumite poziții. Grație acestor poziții și digitațiilor respective, executantul obține toate sunetele din game , ba chiar un efect cu totul special și rar cum este glissando, în care degetul, alunecând treptat pe coardă, dă naștere tuturor sunetelor intermediare, care se aud ca la o sirenă. În general vioara produce variate feluri de sunete ca: obișnuite, flajeolete, pizzicate, surdinate, sul ponticello, sul tasto, con legno etc.
1. Sunetele obișnuite sunt obținute în mod normal prin simpla apăsare cu degete mâinii stângi și prin frecarea arcușului pe coardă: trăgând în jos sau împingând sus. După felurile în care arcușul atacă coarda, se obține aproape întreaga expresie a viorii, și aici vom distinge diferite efcte ca: legato, detache, loure, jete, ricoche, staccato etc. Tremolo este un efect specific instrumentelor din această famile, constând din note repetate foarte des, ceea ce produce impresia unui freamăt, care, în registrul de jos și în forte, creează o imagine de furtunos și violent, în mediu, tulburare și agitație, iar în registrul înalt devine tăios, pătrunzător, dramatic.
2.Flajeoletele sau sunetele armonice sunt sunete ușoare, transparente, ce par a fi fluierate, șuierate. Ele se obțin prin ușoara atingere a coardei în anumite puncte (flajeolete naturale) sau prin călcarea cu un deget și ușoara atingere cu altul (flajeolete artificiale). Flajeoletele se notează printr-un mic cerculeț pus deasupra notei, la cele artificiale se notează sunetul călcat ca și locul unde se va atinge coarda:
3. Pizzicati sunt sunetele obținute prin ciupirea coardelor cu degetele mâinii drepte sau stângi, fără folosirea arcușului. În felul acesta se obține un sunet sec, scurt, mușcător a cărui expresivitate e necesară în anumite situații. Un exemplu clasic în acest sens îl constituie scherzo-ul în pizzicato din Simfonia IV de Ceaikovski. În partitură se notează scriindu-se pizzicati sau prescurtat pizz. Când se reiau sunetele obișnuite se notează col arco sau arco.
4. Sunetele surdinate se obțin prin fixarea pe căluș a unei mici piese cu 3 dinți de lemn sau de metal - surdina - menită să modifice culoarea sunetului reducând totodată și intensitatea, ceea ce determină o sonoritate mai estompată, mai depărtată, oarecum misterioasă. În partitură se notează prin cuvintele: con sordina, iar pentru a fi scoasă senza sordina.
5. Sul ponticello (pe căluș) este o indicație care cere ca sunetele respective să fie executate cu arcușul lângă căluș. Dată fiind tensiunea coardei în preajma lui, se obține o sonoritate metalică, tăioasă, rece, șuierată.
6. Sul tasto (pe limbă) ne arată că sunetele vor fi executate trecând arcușul nu pe porțiunea obișnuită, ci mai sus, pe limba viorii. Tensiunea mai scăzută a coardelor oferă aici o sonoritate mai moale, ai slabă, catifelată și estompată.
7. Con legno (cu lemnul) este o indicație care cere ca, în locul părului, să se folosească bagheta (lemnul arcușului). Rezultă de aici o sonoritate neclară, pierdută, sau anumite efecte mai puțin obișnuite viorii.
Toate aceste sonorități, enumerate mai sus, pot fi influențate și de porțiunea de arcuș cu care se execută. La vârful arcușului (a punta d`arco) sonoritatea e mai slabă, mai fină și mai aeriană. La talon, la capătul de jos, devine energică, consistentă, până la mușcător.
ROLUL ÎN ORCHESTRĂ
Viorile îndeplinesc în primul rând un rol melodic. Timbrul cristalin, pregnant, expresiv și plin de forță ca și de mlădiere, supremația în registrul înalt, le fac - prin excelență - purtătoarele melodiei în ansamblul orchestral.
În al doilea rând, ele sunt chemate să îndeplinească și rolul armonic, adică să susțină acompaniamentul în registrul mediu și înalt, atunci când melodia se desfășoară la alte instrumente sau registre. În acest sens, tehnica modernă a orchestrației folosește frecvent divisi, adică împărțirea masei viorilor în grupuri, care-și repartizează notele acordurilor, creând astfel un fond unitar, fluid, transparent al complexelor acorduri moderne.
(Despre instrumentele muzicale - Alexandru Pașcanu, Editura Muzicală)
După modul de producere al sunetului, instrumentele se pot împărți în:
Instrumente cu coarde
Instrumente de suflat
Din lemn
Din alama
Hibride
Complexe
Instrumente de percuție
Instrumente electronice
Instrumente extra muzicale
Fiecare familie se divide, la rândul ei, în alte grupe specifice.
I. Instrumentele cu coarde sunt alcătuite – în linii mari – dintr-o cutie de rezonanță, care întărește sunetul, deasupra căreia sunt întinse un număr variabil de coarde, realizate din fire metalice de diferite lungimi, grosimi sau calități.
După modul în care coardele sunt puse în vibrație instrumentele cu coarde se clasifică în:
A. Instrumentele de suflat din lemn sunt construite din tuburi cilindrice sau conice, în care executantul introduce coloana de aer, care vibrează, fie datorită unor deschizături laterale, fie unor lame fine (ancii) din trestie sau material plastic, plasate la capătul prin care suflă. Subdiviziunile acestei familii sunt:
a) cu deschizătură laterală
b) cu ancie simplă
c) cu ancie dublă
B. Instrumentele de suflat din alamă sunt construite din tuburi de alamă, încolăcite pentru a nu ocupa un spațiu prea mare; ele se termină cu o deschidere, ca o pâlnie, denumită pavilion, pentru difuzarea și întărirea sunetului.
La capătul opus, instrumentul are un orificiu rotund, din același metal (muștiucul – din germană Mundstück, Mund – gură, stück – bucată, fragment), în care executantul își fixează buzele, și care vibrează o dată cu introducerea coloanei de aer.
C. Familia saxofoanelor cuprinde o serie de instrumente hibride, pentru că reunesc caracteristici tipice unor diferite familii de instrumente: ancia simplă (ca la clarinet), tubul conic (ca la oboi), fiind construite însă din alamă.
D. Orga este un instrument complex, în stare să reproducă tot felul de timbruri, folosind în acest scop suflul în tuburi combinate.
III. Instrumentele de percuție (lovire) formează o familie foarte numeroasă și variată. Ele sunt confecționate din membrane de piele întinse, lame și plăci de lemn sau de metal, tuburi de metal etc., reunite însă în aceeași familie, dat fiind procedeul comun al producerii sunetului care este lovirea.
Avându-se în vedere sunetele obținute, percuția se împarte în două categorii:
a) instrumente cu sunet determinat (acordabile)
b) instrumente cu sunet nedeterminat (neacordabile)
IV. Instrumentele electronice folosesc electricitatea pentru a realiza sintetic sunetul muzical, fie imitând timbrul celorlalte instrumente, fie producând timbruri noi.
V. Instrumentele extra muzicale, după cum o arată însăși denumirea lor, nu sunt utilizate să exprime esența muzicală a unei compoziții. Ele au un rol secundar și sunt uneori chemate în scopul creării atmosferei și pitorescului, în piesele descriptive, imitând unele zgomote din natură.
Iată cum ar arăta un tablou sumar al instrumentelor muzicale încadrate în familii:
Aparatul organologic (organologia – știința instrumentelor muzicale și a clasificării acestora, cuprinde studiul istoriei instrumentelor, instrumentele utilizate în diferite culturi, aspectele tehnice ale modului în care instrumentele produc sunet și clasificarea instrumentelor muzicale.) folosit de către orchestrele Curții otomane era unul complex, ce includea atât instrumente de suflat cât și de percuție. De-a lungul secolelor, în funcție de zona geograficăși interferența culturală, acestea au suferit numeroase transformări, ajustări și perfecționări, ajungându-se uneori la dispariția, înlocuirea sau apariția unor instrumente noi. La curțile domnești din principate vom întâlni evident un număr mare de instrumente muzicale de origine otomană.
Din poziția sa de instrumentist în orchestra de cameră a principelui Ipsilanti, Sulzer oferă câteva detalii esențiale despre numărul și tipologia instrumentelor care formau „orchestra de cameră” otomană:
cu totul altfel este alcătuită muzica turcească de cameră. un fluier lung și gros cu șapte găuri și un orificiu larg pentru gură, numit ney, o tambură, adică un fel de țiteră cu gâtul lung; un țambal (hackbrett) pe care îl bat cu bețișoare mici de lemn și îl numesc santur. un alt instrument de același gen numit mukum pe care îl ciupesc cu degetele, așa cum ciupim noi țambalul nostru (zimbel) și este asemănător unei harfre; muscalul (muskal) sau naiul (syringa panos); kemanul este ținut pe coapsă și se cântă folosind arcușul; apoi vioara obișnuită cu patru coarde care se numește sînekeman, alături de un alt instrument de suflat, care se apropie ca formă și sunet de un fagot; acestea sunt toate instrumentele lor de cameră.
Prințul Dimitrie Cantemir (în turcă Kantemiroglu), inventator al unui sistem de notație muzicală și binecunoscut teoretician al muzicii otomane, virtuoz al tanburei (despre care zice că este „instrumentul perfect”) și cel care revoluționează compoziția unui gen muzical otoman numit peșrev (uvertură/preludiu), afirma despre fanfara corpului de ieniceri sau tabulhana:
tabl este o tobă, de la care se numește tabulchana, aparatul militar, cu care imperatorii turci dăruiau pe generalii mai mari, care sunt în serviciul lor. tabulchanaua unui vizir consta din nouă tobe; nouă zurnazeni sau care cântau în zurna, adică fluier; șapte boruxeni sau trompetiști; patru zill-dzani, care bat în zil – o specie de discuri de aramă care bătându-le unul de altul dau un sunet clar și acut.
La datele prezentate de Dimitrie Cantemir, Sulzer mai adaugă: ”principalele instrumente ale muzicii turcești de război sunt: nouă până la 10 tobe mari numite în turcă da-ulși în valahă toba, aproapte tot atâtea zurnale – (Surna) un fel de fluiere cu ancie „Schalmeyen”(dintre care primul cântă uneori un solo sau mai bine zis un recitativ, în timp ce celelalte țin monoton un ison la octavă), șase până la nouă trompete sau așa-zișii boruși (nume sub care sunt cunoscute în Turcia trompetele prusace) patru dairale ( Dairee) sau tamburine (Schellensiebe) și talgerele sau chimvalele de alamă (Sill).
Pe lângă meterhanea mai existau și alte formații muzicale, toate aflate în subordinea Marelui Armaș.
La ceremonialul intrării în capitală a noului domn al Valahiei, Alexandru Ipsilanti (3 februarie 1775), alaiul domnesc era însoțit de orchestrele dorobanților, cazacilor și poterașilor din breasla Agiei, apoi de orchestra șeimenilor și a lefegiilor din breasla Spătăriei, urmați mai apoi de lăutarii pământeni, „musica europenească”, „trâmbițașii domnești”, iar ultima formație care încheia alaiul era meterhaneaua. (Noi Istorii ale muzicii românești, I Editura Muzicală)
Când și cum s-a format muzica românească? Este muzica noastră o artă tânără, sau a parcurs un itinerar ce atestă o venerabilă vârstă? Își datorează individualitatea unor sinteze străvechi, sau unor influențe relativ recente? Iată câteva din numeroasele întrebări care preocupă în cel mai înalt grad atât pe specialiști, cât și pe iubitorii de muzică.
Formularea unui răspuns durabil presupune factori istorici de autoritate notorie din domeniul artei sonore. Cum însă aceștia nu au fost scoși la lumină și cum, probabil, există restrânse șanse să apară la orizont, cercetătorii sunt constrânși să se servească de argumente comparative, deduse din arsenalul altor discipline. Procedând în acest fel, avem posibilitatea emiterii unor aserțiuni ce în viitor ar putea fi, prin lărgirea investigațiilor, completate sau infirmate.
Ca expresie a conștiinței umane, muzica a reprezentat în permanență o formă indestructibilă a vieții. Din cele mai vechi timpuri, ea a însoțit omul în diverse momente și activități. Pe teritoriul țării noastre, muzica a cunoscut o notabilă dezvoltare, atingând un stadiu înalt, aflându-se în raporturi de interferență cu marile culturi muzicale ale antichității, primind și emițând influențe.
Fondul muzical autohton traco-daco-get se află la temelia procesului de etnogeneză, înrâurind masiv asupra constituției a ceea ce va deveni ulterior muzica românească. Scări muzicale, formule melodice, structuri ritmice și metrice geto-dace se vor transmite în decursul stadiului de cristalizare a noii muzici, conjugându-se cu sistemul declamației și metrica vorbirii latine, ea însăși supusă unor metamorfozări considerabile. Teoretic, s-ar părea că distanța cunoscută, ușor demonstrabilă, dintre limba latină și limba română, cu asemănările și diferențele corespunzătoare, se impune și în privința relației dintre muzica proto-română și muzica românească. În fapt, similitudinile aparente nu se repetă automat. Între limbile filolatine se conturează asemănări și înrudiri alături de îndepărtări, care aparțin în cele din urmă însăși individualității vorbirii respective. În muzică, apropierile dintre popoarele descendente din ramura latină se reperează mai greu, deși nu lipsesc cu desăvârșire atribute comune, în special cu muzica celto-franceză, portugheză, spaniolă. Această constatare ne îndreptățește să susținem că asupra muzicii spiritul latin și-a impus efigia într-un mai mic grad. În acest fel, esența muzicii românești pare să parvină din partea fondului traco-daco-get.
La rândul său, și acesta a suferit contaminări până la definitivarea formării poporului român, în special din partea slavilor, exercitându-se atât asupra compartimentului muzical propriu-zis, cât și a celui de natură muzicalo-poetică. Cursul firesc al procesului contaminărilor nu se va încheia în secolul al X-lea, ci va evolua mai departe, marcând vizibile apropieri de muzica greacă, turcă, ungară, germană. Influențele multiple care au acționat asupra muzicii noastre au avut darul să-i lărgească cadrele sonore, să-i amplifice potențialul, fără să-i altereze cu nimic expresia străveche. Acesta este un argument important în susținerea teoriei că muzica românească dispune de o individualitate stilistică viguroasă și originală, capabilă să asimileze, să se îmbogățească din contactul cu alte muzici, dar nicidecum să se dezintegreze.
Pe lângă fondul sonor autohton, au mai existat trei factori care au contribuit la formarea muzicii românești: a)structura limbii române, b) structura psihică și c) modul de viață.
a) Structura limbii române, cu impact asupra muzicii vocale mai ales prin sistemul de versificație, prin neregularitatea accentelor (ceea ce poate implica soluții și variante diverse de tratare muzicală), prin bipolaritatea tipurilor metrice (monometrice: octosilabicul, hexasilabicul, tetrasilabicul, evidențiind alternanța relativ liberă a formelor catalectice cu cele acatalectice și eterometrice), prin sistemul rimelor interioare ce pot induce mobilitatea structurii metrice inițiale și extrapolarea principiului variației.
b) factorul psihologic reflectă felul de a fi al poporului nostru (robustețea expresiei muzicale, sobrietatea acesteia, nota de meditativ, de dor sau de încredere, expresia reținută, laconică uneori), ca și stările sufletești (bucurie, exuberanță, tristețe, jale);
Rezultă o mare diversitate de ”graiuri sonore”, definite prin structuri sonore, articulări formale, prin apelul la timbrul vocal sau instrumental, prin stil diferențiat, manieră de interpretare, adresabilitate, mesaj. Legea ce a guvernat devenirea muzicii românești, dincolo de toate aceste aspecte, rămâne variația continuă, aplicată unor scheme inițial fixe, intrate în și păstrate de memoria colectivității; doar pe această bază se poate construi în temeiul oralității, căci, așa cum aprecia Constantin Brăiloiu, ”pentru a dura în amintire, muzica populară trebuie să utilizeze scheme inflexibile. Dar pentru a rămâne o <<artă a tuturor>>, ea trebuie să permită adaptarea acestor scheme, forțamente sumare, la infinitatea temperamentelor individuale; este variția pe care scrisul o anihilează. Variația ne face să înțelegem, pe de altă parte, prin ce procedee își realizează muzica populară marile sale efecte, cu mijloace relativ reduse”.
Din păcate nu există izvoare scrie, mărturii care să ne spună ceva despre corpul cântării; în lipsa documentelor muzicale propriu-zise, este extrem de dificil de stabilit arhetipul cântării. Dar, pentru că limba muzicală a unui popor este cea în care i se revarsă dorurile, năzuințele și aspirațiile, în care se imprimă pecetea dialectală cu aceeași pregnanță cu care acestea se exprimă și în limbajul plastic sau arhitectural, și în portul popular, dar mai cu seamă în limba vorbită, se poate presupune că filiația tipurilor de limbaje s-a scris pe aceeași matcă a etnogenezei poporului și a limbii române. Continuând pe această linie, se poate aprecia rolul jucat de prefacerile continue ale limbii în definirea profilului cântării vocale, între acestea existând o intercondiționare fără fisuri. În același timp însă, dată fiind unitatea limbii noastre muzicale, păstrată de straturile cele mai adânci ale fondului folcloric, adică existența unor caracteristici fundamentale comune atât la nivelul muzicii vocale, cât și la cel al muzicii instrumentale (care evident că nu a trebuit să se modeleze versului, ci a vehiculat un tip de limbaj universal valabil), rezultă că în procesul etnogenezei muzicii nostre se poate afirma supremația elementului autohton străvechi, deci a acelui element care în mod sigur a prevalat în cazul cântării instrumentale. Cum limba dacilor și cea a geților aveau un caracter latin, fie acesta și de tip ”barbar latin”, distanța între limba lui Ovidiu și cea a populației autohtone, în care acesta a și scris un opuscul, nu marchează granițe severe, fapt constatat inclusiv și de Horațiu. Așadar, un fond pelasg (pelasgi - grupe de populație care au precedat elenii în Grecia antică), difuz latin, o limbă cu influențe inclusiv sarmatice ( sarmații erau un grup de triburi nomade iranice care au existat în antichitate, prosperând din secolul al V-lea î.Hr. și până în secolul al IV-lea d.Hr. La apogeul extinderii teritoriale au ocupat stepele dintre Volga, Caucaz și gurile Dunării), devine bază pentru implantul lexical și structura gramaticală elaborată a limbii latine, cu întreaga aureolă a cultivării sale, inclusiv prin scris.
Caracteristicile fundamentale ale limbii noastre muzicale, plămădită la confluența unor spații de cultură semnificative ca importanță, ale căror elemente s-au contopit într-o osmoză superioară, rămân:
- cantabilitatea, indusă de text, pe de o parte, dar și de oralitate, mai precis de funcția mnemotehnică, pe de altă parte;
- existența unei celule muzicale (initium), în a cărei bază se edifică fie formule melodice cu rol secund sau terț, fie un lanț de augmentări sau diminuări succesive ale structurii embrionare inițiale, dezvoltate pe temeiul variației;
- bogăția melodică, evidențiată prin procedeul ornamentării în principal a ductului reliefat în melodic, caracteristică evidențiată și în expresia plastică, în care se mențin reprezentări ale unor elemente străvechi, inclusiv din simbolurile civilizației pelasgilor;
- prevalența scărilor cu număr redus de trepte, în aspect diatonic;
- direcționarea preferențial descendentă;
- logică formală rigiroasă;
- exprimări melodico-ritmice laconice, cu profil pregnant, ușor de reținut, în dispuneri simetrice în care repetiția sau minima variație joacă un rol central;
- varietatea de procedee în plan melodic, ritmic, metric, modal, agogic, nuanțe, culoare timbrală, inclusiv alternanța timbrului vocal cu cel instrumental;
- edificarea unor profiluri cvasistabile pentru formulele inițiale, mediane sau finale, formule definitorii pentru un anume repertoriu sau tip de cântare.
*Bibliografie:
Istoria muzicii românești / Carmen Stoianov, Petru Stoianov. București, Editura Fundației România de Mâine, 2005
Hronicul muzicii românești/ Octavian Lazăr Cosma. Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor
