Instrumentele Muzicale Folosite În Epoca Fanariotă

 

Aparatul organologic (organologia – știința instrumentelor muzicale și a clasificării acestora, cuprinde studiul istoriei instrumentelor, instrumentele utilizate în diferite culturi, aspectele tehnice ale modului în care instrumentele produc sunet și clasificarea instrumentelor muzicale.) folosit de către orchestrele Curții otomane era unul complex, ce includea atât instrumente de suflat cât și de percuție. De-a lungul secolelor, în funcție de zona geograficăși interferența culturală, acestea au suferit numeroase transformări, ajustări și perfecționări, ajungându-se uneori la dispariția, înlocuirea sau apariția unor instrumente noi. La curțile domnești din principate vom întâlni evident un număr mare de instrumente muzicale de origine otomană.

Din poziția sa de instrumentist în orchestra de cameră a principelui Ipsilanti, Sulzer oferă câteva detalii esențiale despre numărul și tipologia instrumentelor care formau „orchestra de cameră” otomană:

cu totul altfel este alcătuită muzica turcească de cameră. un fluier lung și gros cu șapte găuri și un orificiu larg pentru gură, numit ney, o tambură, adică un fel de țiteră cu gâtul lung; un țambal (hackbrett) pe care îl bat cu bețișoare mici de lemn și îl numesc santur. un alt instrument de același gen numit mukum pe care îl ciupesc cu degetele, așa cum ciupim noi țambalul nostru (zimbel) și este asemănător unei harfre; muscalul (muskal) sau naiul (syringa panos); kemanul este ținut pe coapsă și se cântă folosind arcușul; apoi vioara obișnuită cu patru coarde care se numește sînekeman, alături de un alt instrument de suflat, care se apropie ca formă și sunet de un fagot; acestea sunt toate instrumentele lor de cameră.

Prințul Dimitrie Cantemir (în turcă Kantemiroglu), inventator al unui sistem de notație muzicală și binecunoscut teoretician al muzicii otomane, virtuoz al tanburei (despre care zice că este „instrumentul perfect”) și cel care revoluționează compoziția unui gen muzical otoman numit peșrev (uvertură/preludiu), afirma despre fanfara corpului de ieniceri sau tabulhana:

tabl este o tobă, de la care se numește tabulchana, aparatul militar, cu care imperatorii turci dăruiau pe generalii mai mari, care sunt în serviciul lor. tabulchanaua unui vizir consta din nouă tobe; nouă zurnazeni sau care cântau în zurna, adică fluier; șapte boruxeni sau trompetiști; patru zill-dzani, care bat în zil – o specie de discuri de aramă care bătându-le unul de altul dau un sunet clar și acut.

La datele prezentate de Dimitrie Cantemir, Sulzer mai adaugă: ”principalele instrumente ale muzicii turcești de război sunt: nouă până la 10 tobe mari numite în turcă da-ulși în valahă toba, aproapte tot atâtea zurnale – (Surna) un fel de fluiere cu ancie „Schalmeyen”(dintre care primul cântă uneori un solo sau mai bine zis un recitativ, în timp ce celelalte țin monoton un ison la octavă), șase până la nouă trompete sau așa-zișii boruși (nume sub care sunt cunoscute în Turcia trompetele prusace) patru dairale ( Dairee) sau tamburine (Schellensiebe) și talgerele sau chimvalele de alamă (Sill).

Pe lângă meterhanea mai existau și alte formații muzicale, toate aflate în subordinea Marelui Armaș.

La ceremonialul intrării în capitală a noului domn al Valahiei, Alexandru Ipsilanti (3 februarie 1775), alaiul domnesc era însoțit de orchestrele dorobanților, cazacilor și poterașilor din breasla Agiei, apoi de orchestra șeimenilor și a lefegiilor din breasla Spătăriei, urmați mai apoi de lăutarii pământeni, „musica europenească”, „trâmbițașii domnești”, iar ultima formație care încheia alaiul era meterhaneaua. (Noi Istorii ale muzicii românești, I Editura Muzicală)

Etnogeneza muzicii românești

     Când și cum s-a format muzica românească? Este muzica noastră o artă tânără, sau a parcurs un itinerar ce atestă o venerabilă vârstă? Își datorează individualitatea unor sinteze străvechi, sau unor influențe relativ recente? Iată câteva din numeroasele întrebări care preocupă în cel mai înalt grad atât pe specialiști, cât și pe iubitorii de muzică.

    Formularea unui răspuns durabil presupune factori istorici de autoritate notorie din domeniul artei sonore. Cum însă aceștia nu au fost scoși la lumină și cum, probabil, există restrânse șanse să apară la orizont, cercetătorii sunt constrânși să se servească de argumente comparative, deduse din arsenalul altor discipline. Procedând în acest fel, avem posibilitatea emiterii unor aserțiuni ce în viitor ar putea fi, prin lărgirea investigațiilor, completate sau infirmate.

    Ca expresie a conștiinței umane, muzica a reprezentat în permanență o formă indestructibilă a vieții. Din cele mai vechi timpuri, ea a însoțit omul în diverse momente și activități. Pe teritoriul țării noastre, muzica a cunoscut o notabilă dezvoltare, atingând un stadiu înalt, aflându-se în raporturi de interferență cu marile culturi muzicale ale antichității, primind și emițând influențe.

    Fondul muzical autohton traco-daco-get se află la temelia procesului de etnogeneză, înrâurind masiv asupra constituției a ceea ce va deveni ulterior muzica românească. Scări muzicale, formule melodice, structuri ritmice și metrice geto-dace se vor transmite în decursul stadiului de cristalizare a noii muzici, conjugându-se cu sistemul declamației și metrica vorbirii latine, ea însăși supusă  unor metamorfozări considerabile. Teoretic, s-ar părea că distanța cunoscută, ușor demonstrabilă, dintre limba latină și limba română, cu asemănările și diferențele corespunzătoare, se impune și în privința relației dintre muzica proto-română și muzica românească. În fapt, similitudinile aparente nu se repetă automat. Între limbile filolatine se conturează asemănări și înrudiri alături de îndepărtări, care aparțin în cele din urmă însăși individualității vorbirii respective. În muzică, apropierile dintre popoarele descendente din ramura latină se reperează mai greu, deși nu lipsesc cu desăvârșire atribute comune, în special cu muzica celto-franceză, portugheză, spaniolă. Această constatare ne îndreptățește să susținem că asupra muzicii spiritul latin și-a impus efigia într-un mai mic grad. În acest fel, esența muzicii românești pare să parvină din partea fondului traco-daco-get.

    La rândul său, și acesta a suferit contaminări până la definitivarea formării poporului român, în special din partea slavilor, exercitându-se atât asupra compartimentului muzical propriu-zis, cât și a celui de natură muzicalo-poetică. Cursul firesc al procesului contaminărilor nu se va încheia în secolul al X-lea, ci va evolua mai departe, marcând vizibile apropieri de muzica greacă, turcă, ungară, germană.  Influențele multiple care au acționat asupra muzicii noastre au avut darul să-i lărgească cadrele sonore, să-i amplifice potențialul, fără să-i altereze cu nimic expresia străveche. Acesta este un argument important în susținerea teoriei că muzica românească dispune de o individualitate stilistică viguroasă și originală, capabilă să asimileze, să se îmbogățească din contactul cu alte muzici, dar nicidecum să se dezintegreze.

Pe lângă fondul sonor autohton, au mai existat trei factori care au contribuit la formarea muzicii românești: a)structura limbii române, b) structura psihică și c) modul de viață.

a) Structura limbii române, cu impact asupra muzicii vocale mai ales prin sistemul de versificație, prin neregularitatea accentelor (ceea ce poate implica soluții și variante diverse de tratare muzicală), prin bipolaritatea tipurilor metrice (monometrice: octosilabicul, hexasilabicul, tetrasilabicul, evidențiind alternanța relativ liberă a formelor catalectice cu cele acatalectice și eterometrice), prin sistemul rimelor interioare ce pot induce mobilitatea structurii metrice inițiale și extrapolarea principiului variației.

b) factorul psihologic reflectă felul de a fi al poporului nostru (robustețea expresiei muzicale, sobrietatea acesteia, nota de meditativ, de dor sau de încredere, expresia reținută, laconică uneori), ca și stările sufletești (bucurie, exuberanță, tristețe, jale);

     Rezultă o mare diversitate de ”graiuri sonore”, definite prin structuri sonore, articulări formale, prin apelul la timbrul vocal sau instrumental, prin stil diferențiat, manieră de interpretare, adresabilitate, mesaj. Legea ce a guvernat devenirea muzicii românești, dincolo de toate aceste aspecte, rămâne variația continuă, aplicată unor scheme inițial fixe, intrate în și păstrate de memoria colectivității; doar pe această bază se poate construi în temeiul oralității, căci, așa cum aprecia Constantin Brăiloiu, ”pentru a dura în amintire, muzica populară trebuie să utilizeze scheme inflexibile. Dar pentru a rămâne o <<artă a tuturor>>, ea trebuie să permită adaptarea acestor scheme, forțamente sumare, la infinitatea temperamentelor individuale; este variția pe care scrisul o anihilează. Variația ne face să înțelegem, pe de altă parte, prin ce procedee își realizează muzica populară marile sale efecte, cu mijloace relativ reduse”.

Din păcate nu există izvoare scrie, mărturii care să ne spună ceva despre corpul cântării; în lipsa documentelor muzicale propriu-zise, este extrem de dificil de stabilit arhetipul cântării. Dar, pentru că limba muzicală a unui popor este cea în care i se revarsă dorurile, năzuințele și aspirațiile, în care se imprimă pecetea dialectală cu aceeași pregnanță cu care acestea se exprimă și în limbajul plastic sau arhitectural, și în portul popular, dar mai cu seamă în limba vorbită, se poate presupune că filiația tipurilor de limbaje s-a scris pe aceeași matcă a etnogenezei poporului și a limbii române. Continuând pe această linie, se poate aprecia rolul jucat de prefacerile continue ale limbii în definirea profilului cântării vocale, între acestea existând o intercondiționare fără fisuri. În același timp însă, dată fiind unitatea limbii noastre muzicale, păstrată de straturile cele mai adânci ale fondului folcloric, adică existența unor caracteristici fundamentale comune atât la nivelul muzicii vocale, cât și la cel al muzicii instrumentale (care evident că nu a trebuit să se modeleze versului, ci a vehiculat un tip de limbaj universal valabil), rezultă că în procesul etnogenezei muzicii nostre se poate afirma supremația elementului autohton străvechi, deci a acelui element care în mod sigur a prevalat în cazul cântării instrumentale. Cum limba dacilor și cea a geților aveau un caracter latin, fie acesta și de tip ”barbar latin”, distanța între limba lui Ovidiu și cea a populației autohtone, în care acesta a și scris un opuscul, nu marchează granițe severe, fapt constatat inclusiv și de Horațiu. Așadar, un fond pelasg (pelasgi -  grupe de populație care au precedat elenii în Grecia antică), difuz latin, o limbă cu influențe inclusiv sarmatice ( sarmații erau un grup de triburi nomade iranice care au existat în antichitate, prosperând din secolul al V-lea î.Hr. și până în secolul al IV-lea d.Hr. La apogeul extinderii teritoriale au ocupat stepele dintre Volga, Caucaz și gurile Dunării), devine bază pentru implantul lexical și structura gramaticală elaborată a limbii latine, cu întreaga aureolă a cultivării sale, inclusiv prin scris.

Caracteristicile fundamentale ale limbii noastre muzicale, plămădită la confluența unor spații de cultură semnificative ca importanță, ale căror elemente s-au contopit într-o osmoză superioară, rămân:

- cantabilitatea, indusă de text, pe de o parte, dar și de oralitate, mai precis de funcția mnemotehnică, pe de altă parte;

- existența unei celule muzicale (initium), în a cărei bază se edifică fie formule melodice cu rol secund sau terț, fie un lanț de augmentări sau diminuări succesive ale structurii embrionare inițiale, dezvoltate pe temeiul variației;

- bogăția melodică, evidențiată prin procedeul ornamentării în principal a ductului reliefat în melodic, caracteristică evidențiată și în expresia plastică, în care se mențin reprezentări ale unor elemente străvechi, inclusiv din simbolurile civilizației pelasgilor;

- prevalența scărilor cu număr redus de trepte, în aspect diatonic;

- direcționarea preferențial descendentă;

- logică formală rigiroasă;

- exprimări melodico-ritmice laconice, cu profil pregnant, ușor de reținut, în dispuneri simetrice în care repetiția sau minima variație joacă un rol central;

- varietatea de procedee în plan melodic, ritmic, metric, modal, agogic, nuanțe, culoare timbrală, inclusiv alternanța timbrului vocal cu cel instrumental;

- edificarea unor profiluri cvasistabile pentru formulele inițiale, mediane sau finale, formule definitorii pentru un anume repertoriu sau tip de cântare.

*Bibliografie:

Istoria muzicii românești / Carmen Stoianov, Petru Stoianov. București, Editura Fundației România de Mâine, 2005

Hronicul muzicii românești/ Octavian Lazăr Cosma. Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor

[crowdsignal rating=8950870] 

Muzica proto-română

     Înțelegem prin muzica proto-română acea artă sonoră care a existat pe teritoriul țării noastre în perioada romanizării, perioadă care corespunde procesului formării poporului român. 

    După retragerea legiunilor și administrației romane, din anul 271 și până la începutul secolului X, pământul Daciei a fost scena unor profunde mutații, de natură politică și socială. Traiectoria lor circumscrie trecerea progresivă de la stadiul relațiilor anterioare la forme prefeudale, având structurile de bază în reînvierea formelor ancestrale ale obștiilor sătești. 

    Cotropită și prădată în repetate rânduri, Dacia romană nu și-a putut aduna energiile spre a le canaliza înspre acte constructive care să înfrunte timpul. Absența liniștii, mișcarea aproape continuă a semințiilor alogene au obligat populația autohtonă să se refugieze în locuri ferite, în munți și păduri, îndemnând-o să nu dureze așezări impunătoare, pentru a nu atrage atenția și, totodată, a nu fi obiectul lăcomiei și prăzii acestora. Supusă unei permanente hărțuieli, populația autohtonă și-a canalizat preocupările  înspre găsirea căilor de rezistență și supraviețuire, asimilând ceea ce găsea util din contactul cu popoarele migratoare. Revelăm acest aspect, deoarece în rândul năvălitorilor se conturează deosebiri ce pornesc de la firea, gradul de civilizație și cultura lor și merg până la durata timpului petrecut pe meleagurile carpato-dunărene. Sub acest aspect, se deosebesc două faze istorice: prima până în secolul VII, privește migrările trecătoare ale goților, hunilor, gepizilor și avarilor; a doua până în secolul X, se leagă de năvălirea, apoi de stabilirea și contopirea slavilor în cadrul populației romanizate autohtone. 

    Teritoriul Daciei romane devine, în primul mileniu, obiectul sferei de dominare a două mari imperii: roman și bizantin. După retragerea aureliană s-au perpetuat multă vreme forme de viață specific romane, ca circulația monedelor, până la începutul secolului VII-lea, și desigur limba oficială vorbită care era latina. Imperiul bizantin execută o presiune susținută asupra teritoriilor dinafara frontierelor sale. Incursiunile militare la nordul Dunării ale armatelor bizantine țintesc înlăturarea unor forțe primejdioase, ca aceea a avaro-slavilor de după anul 600 e.n., precum și instaurarea unei dominații, fie și de ordin extrapolitic. Un nou val bizantin se produce la începutul sec. X, când pătrunde masiv moneda bizantină la nordul Dunării, ajungând până în partea superioară a Moldovei.

    Echilibrul dintre puterile dominante ale acelor vremuri este întotdeauna precar, creând o instabilitate ce nu favorizează o dezvoltare marcantă. Către sfârșitul perioadei primului mileniu, apar forțe noi care candidează la dominația unor părți din teritoriul țării noastre: țaratul bulgar vizează cucerirea nordului Dunării, iar în secolul X, ungurii vor organiza expediții a căror țintă va fi cucerirea Transilvaniei și înființarea unor colonii străine pe acest pământ. 

În acest cadru istoric nefavorabil, complex, se plămădește ființa poporului român, a cărei definire se încheie la începutul secolului al X-lea. Concomitent procesului de etnogeneză, are loc cristalizarea limbii române, în care se contopesc elemente lexicale traco-dace, latine și slave, cu preponderența masivă a fondului roman (latina). Sunt încorporate și cuvinte din fonduri adiacente, având contingență cu proto-românii. Odată cristalizată, limba română va fi receptivă la noile sugestii venite din partea grecilor, francezilor, germanilor, turcilor, ungurilor și ale altora. 

    Răspândirea creștinismului, a cărui intensificare datează din secolul al IV-lea, după ce fusese recunoscut în mod oficial, va contribui de asemenea la romanizarea populației Daciei. Religia Creștină are precursori păgâni în ținuturile noastre. Dovadă, formele cultice străvechi intrate în circuitul creației populare. Totodată, anterior liberalizării creștinismului și importării sale de la Roma, se pare că fusese cunoscut în Dacia prin intermediul unor misionari veniți direct din părțile Orientului. Indiferent de felul în care s-a propagat creștinismul, un fapt rămâne cert: caracterul latin al religiei proto-românilor.

Creștinismul a jucat un rol covărșitor în istoria noastră muzicală, determinându-i trăsături fundamentale.