Genuri muzicale. Opera. Opera în Roma

    În timp ce la Mantua și Florența opera era patronată de aristocrația locală, la Roma ea este luată sub aripa înaltelor cercuri clericale care încearcă să o folosească în sprijinul său; seminariile și colegiile iezuiților încep să se ocupe îndeaproape de teatrul muzical, pe care încearcă să-l îndrepte spre opera religioasă.

Piața Barberini, Roma, Italia

    Nobilimea sus pusă se interesează și ea de soarta noii descoperiri; familia prinților Barberini își construiește un teatru cu o capacitate de peste trei mii de locuri, dar numai pentru ”...uzul propriu și al invitaților aleși cu multă grijă...”. Aici se reprezintă în 1632 opera ”Santo Alessio” a compozitorului Steffano Landi (1590-1655), unul din primii reprezentanți ai școlii de operă din Roma.

    Landi se inspiră direct din realitatea societății Romei. În această ”dramă sacră”  compozitorul introduce episoade comice, în spatele cărora apare cu claritate spiritul farsei populare italiene; inovația îmbrățișată cu entuziasm de către spectatori, poate fi considerată ca originea viitoarei înfloriri a „operei buffa”.  Această pătrundere a spiritului laic are ca rezultat și crearea mijloacelor de expresie corespunzătoare: apare recitativul  ”quasi parlando” sau ”recitativo secco”, dialogul italian, rapid, plin de viață, care va fi adus mai târziu la forma lui desăvârșită de către Rossini.

Acest amestec de operă sacră și comică, de elemente mistice și lumești, a alarmat papalitatea, astfel că, sub presiunea călugărilor, Papa Urban al VIII-lea decide separarea categorică a  genurilor. Astfel, sub aripa bisericii rămân doar oratoriile și spectacolele spirituale iar pe scenele laice desfășurându-se lucrările mai puțin austere: mitologice, istorice și comediile muzicale. Această separare a dus, spre mijlocul secolului al XVII-lea, la dezvoltarea independentă a operei, care se desparte definitiv de oratoriu și cantată.

    Reprezentanții cei mai renumiți ai școlii din Roma din această perioadă sunt Giacomo Carissimi (1604/1605?-1674) - care s-a îndreptat mai mult spre cantată și oratoriu - și Luigi Rossi (1597 - 1653). Acesta din urmă, este autorul unui nou ”Orfeo”, care a stârnit mare vâlvă mai ales prin faptul că a fost prima operă reprezentată la Paris, în 1674. 

Lucrările compozitorilor ”Școlii de la Roma” au contribuit la desăvârșirea mijloacelor artei operei. Recitativul își pierde definitiv rigiditatea declamatorie, apărând din ce în ce mai delimitat de cântecul solistic, de ”aria” care avea să devină punctul de atracție al artei lirice.

Genuri muzicale. Opera.Claudio Monteverdi (1567-1643)

Raspandirea noului stil „rappresentativo” la alte curti italiene, a inceput cu reprezentarea operei „Orfeo” de Claudio Monteverdi, la Mantua in 1607. Libretul, de Alessandro Striggio, foloseste  aceeasi poveste ca si „Euridice” a lui Rinuccini, largita si cu un final diferit, mai apropiata de mit. Muzica lui „Orfeu” imbratiseaza de departe un vocabular afectiv mai larg decat „Euridice”.

          Claudio Monteverdi (1567-1643) este primul mare nume in istoria operei. El a dat noului gen dramatico-muzical o stralucire si totodata o profunzime care cu greu a putut fi depasita. „Orfeu” este unica printre operele de atunci prin impunerea formei muzicale pe elementele neorganizate ale poeziei, un rezultat al inclinarii lui Monteverdi catre simetrie si formalizare. Diferenta dintre el si membrii Cameratei lui Bardi este ca florentinii s-au dovedit in primul rand teoreticieni decisi sa-si croiasca un drum nou, iar Claudio Monteverdi a fost cel dintai artist de geniu care a mers pe acest drum, largindu-l, infrumusetandu-l, deschizandu-i noi perspective. El s-a dovedit a fi in primul rand muzician si nu s-a complacut intr-o imitatie a trecutului oricat de glorios a fost acesta. Imaginatia, inspiratia si inclinatia sa catre tensiunea dramatismului isi cautau elementul de expresie cel mai potrivit, iar madrigalul polifonic pe care il stapanea i se parea insuficient pentru a reda tumultul unui conflict puternic.

          Opera „Orfeu” a fost comandata de Ducele de Mantua, Vincenzo Gonzaga, la a carui curte Monteverdi lucra ca „maestro di cappella”. Reprezentarea operei, la 24 februarie 1607, in sala Academiei Iubitorilor de Arte Frumoase (Accademia degli Invaghiti) din Mantua poate fi considerata ca prima izbanda totala a teatrului liric care inscrie in paginile istoriei lui cea dintai capodopera.

          Libretul nu era lipsit de conventionalismele epocii. Nu lipsesc nici dansurile pastorale, nici interventia „supranaturala” a lui Apollo care in final il duce pe Orfeu in Olimp, nici scenele campenesti cu nimfe si pastori. Ceea ce aduce nou Monteverdi este expresivitatea directa. Toate resursele pe care  i le putea oferi experienta sa de contrapunctist au fost imbinate genial cu noul stil recitativ al florentinilor ceea ce a dus la ridicarea rangului operei de la simpla povestire muzicala pastorala la rangul de adevarata drama.

          In timp ce in „Euridice” Peri incredinta din cand in cand doar cateva masuri instrumentelor, „Orfeo” cuprinde nu mai putin de paisprezece piese orchestrale independente, intitulate „sinfonie” in care farmecul pastoral se imbina cu expresia dramatica. Datorita cunostintelor sale, Monteverdi este primul compozitor de opera care stie sa foloseasca contrastele si combinatiile timbrale ale diferitelor instrumente pentru a reda un anumit efect dramatic. Stilul introdus de Monteverdi in opera a ramas cunoscut sub numele de „concitato” (animat), care traduce in muzica si sentimentele de incordare, de neliniste si framantare, care lipseau din creatiile inaintasilor.

          A doua opera a lui Monteverdi pentru Mantua a fost „L’Arianna” reprezentata la 28 mai 1608. Libretul este scris de Rinuccini. Din aceasta opera s-a pastrat doar scena a VI-a, scena din care face parte acel „lamento” (tanguire) al eroinei parasita de iubitul ei necredincios.

          Dupa moartea ducelui Vincenzo Gonzaga in 1612, Monteverdi obtine, datorita faimei sale deja raspandita in toata Italia, functia muzicala cea mai dorita, aceea de maestru de cor si dirijor la catedrala San Marco din Venetia. In aceasta perioada compune, pe langa muzica bisericeasca, „Peleus si Thetis”(1616), „Amorul Dianei si al lui Endimione” (1618), „Andromeda” (1620), „Falsa pastorita Licori” (1627), „Rapirea Prosperinei” (1630), „Biruinta lui Amor” (1627) si „Adone” (1639). Partiturile celor mai multe dintre piese sunt pierdute. S-a pastrat insa capodopera maturitatii creatoare a lui Monteverdi, opera „Il Nerone ossia L’Incoronazione di Popeea” (Nero sau Incoronarea Popeei) reprezentata in 1642, pe scena teatrului „SS Giovanni e Paolo” din Venetia. Compusa la saptezeci si cinci de ani, ea a fost asemuita in istoria operei, cu triumful creator de la sfarsitul vietii unui alt mare compozitor italian de mai tarziu, cu „Falstaff” al lui Giuseppe Verdi.

          „L’Incoronazione di Popeea” (Incoronarea Popeei) se deosebeste fundamental de operele anterioare: in locul eroilor mitologiei sau imaginari, ea aduce pe scena personaje cunoscute din istorie si, prin aceasta, creeaza un model de opera istorica, model ce va deveni traditional secole de-a randul. Acesta este aportul cel mai insemnat pe care Monteverdi il aduce in dezvoltarea teatrului muzical, pe care l-a slujit cu toate resursele geniului sau.

          <Sub haina mitologica a libretelor, muzica lui Monteverdi ne dezvaluie adevarul vietii. Iar invatatura sa a concretizat-o el insusi in putine cuvinte „Arianna ne emotioneaza pentru ca e femeie, si de asemenea Orfeu pentru ca e Om!”>.

O istorie cuprinzatoare a dezvoltarii muzicii „rappresentativa” in prima jumatate a secolului al XVII-lea era deja scrisa. Productii ale spectacolelor de opera erau sporadice si episodice urmand drumuri diferite in concordanta cu caracterul si traditiile curtilor si oraselor. La Florenta opera a jucat un rol relativ mic in cursul constant al spectacolelor cu muzica ( balli, intermedi, mascheratas, cocchiate) din aria curtii de Medici si a fost limitata la evenimente nationale. In 1619 „Il Medoro” a lui Gagliano (pierduta; textul de Andrea Salvadori) a celebrat alegerea cumnatului lui Cosimo de Medici, Imparatul Ferdinand al II-lea. „La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina” de Francesco Caccini (1625, textul de Ferdinando Saracinelli) jumatate opera jumatate balet a fost prezentata cu ocazia vizitei printului Wladislas Sigismund al Poloniei; iar „La Flora” de Peri si Gagliano (1628, textul de Salvadori) a facut parte din festivitatile casatoriei Margheritei de Medici cu Ducele de Parma. Insa cea mai reusita dintre toate a fost favola lui G.C. Coppola  „Le nozze degli dei”  pusa pe muzica de „cinci compozitori principali ai orasului” si jucata „fara a chema vreun muzician strain”, pentru casatoria Marelui Duce Ferdinando al II-lea cu Vittoria della Rovera in 1637.

          Bolognia, care nu avea curte, pentru mult timp a fost supusa unui regim de „intermedi” ca acelea ale lui Girolamo Giacobbi „Aurora ingannata” (1608, textul de Campeggi) sau „Ulise si Circe” de Ottavio Vernici (1619, text de Branchi), in general reprezentate la academiile locale; putina cantitate de muzica ce a supravietuit arata cateva influente ale stilului recitativ florentin. Alte reprezentari au fost date, mai rar, in alte orase, printre care Vicenza si  Viterbo, si de asemenea la curti cum e cea de la Parma, unde in 1628, montarea a cinci „intermedi” de Monteverdi pe versuri de Ascanio Pio di Savoia, si turneul lui Claudio Achillini „Mercurio e Marte”, au servit drept replica la „Flora” florentina.

Genuri muzicale. Opera. Camerata Florentina

Tot in Florenta isi desfasoara activitatea un grup de intelectuali muzicieni, poeti si scriitori, care frecventau curtea contelui Giovanni de Bardi, intre anii 1573-1587, pentru a discuta asupra problemelor artei. Aceasta „accademia” era compusa printre altii din: Vincenzo Galilei (1520-1591), tatal marelui astronom, muzician format la vechea scoala polifonica dar doritor de a pasi pe drumuri noi; poetul  Ottavio Rinuccini (1562-1621), invatatul Jacopo Corsi (1560-1604), Emilio de Cavallieri (1550-1602), directorul spectacolelor si serbarilor populare din Florenta, muzicianul Pietro Strozzi, tinerii cantareti Jacopo Peri (1561-1633) si Giulio Caccini (cca.1545-1618). Primul care a folosit termenul „camerata” pentru cercul lui Bardi a fost Caccini in dedicatie pe partitura lui „Euridice” pentru Bardi (20 decembrie 1600). De asemenea fiul lui Bardi, Pietro a numit cercul „camerata” intr-o scrisoare catre G.B. Doni in 1634. Caccini a declarat ca „o mare parte a nobilimii si liderii muzicieni si geniile si poetii si filozofii orasului” se adunau acolo iar Galilei a spus ca multi nobili obisnuiau sa-si petreaca timpul acolo ascultand muzica sau discutand, ceea ce dupa spusele lui Bardi ducea la o varietate de subiecte de discutii inclusiv poezia, astrologia si alte stiinte.

          Tema principala in jurul careia se purtau dezbaterile era renasterea spiritului tragediei clasice a antichitatii. Grupul „cameratei” din jurul lui Bardi care explora natura si forta muzicii antice grecesti, a fost mai putin implicat in crearea operei decat s-a presupus. Dar scrierile lui Bardi si Vincenzo Galilei, bazate pe principiile lui Mei, sunt o reala baza pentru recitarea cantata a pieselor cu acompaniament iar compozitiile lui Galilei si Giulio Caccini au contribut la dezvoltarea stilului monodic pe care se contureaza opera.

          Doua manifestari importante izvorasc din camerata lui Bardi: un „Discorso” de Bardi adresat lui Caccini (1578) si „Dialogo della musica antica e della moderna” (1581/2) a lui Galilei. Acestea au un numar de principii in comun, pentru ca amandoua deriva din principiile filologului Girolamo Mei: „tonurile stravechi trebuiesc imitate deoarece ele permit exprimarea cu afectiune a textului prin intermediul vocii; doar melodia ar trebui sa fie cantata o singura data contrapunctarea fiind folositoare doar pentru a asigura fluenta armoniei in acompaniament, iar ritmul si melodia ar trebui sa urmeze modul de a vorbi al persoanei care interpreteaza.” Galilei, in a completa, transmite teoria lui Mei adica dramele antice grecesti au fost cantate in continuu, credinta care este reflectata in prefatele lui Rinuccini, Caccini si Peri la editiile textului si muzicii pentru „Euridice”.

          In tot cursul secolului al XVI-lea tendinta catre o arta muzicala noua, mai apropiata de sensibilitatea fireasca a oamenilor, se tradusese in predominanta tot mai accentuata a melodiei acompaniate, stilului monodic, in care o singura voce principala este pe primul plan, fiind insotita de acordurile simple ale basului figurat care intregesc armonia. Aceasta noua tehnica de compozitie, care renunta la complicatiile unei tesaturi contrapunctice maiestrite in favoarea unei simplitati mai expresive a facut posibila nasterea operei.

          Noul stil a fost folosit de catre florentini in maniera lor, ei dorind sa redea in muzica spiritul tragediei grecesti. Ei doreau sa realizeze o redare muzicala cat mai fidela a cuvintelor, a textului poetic pe care il foloseau. Ceea ce ii interesa in primul rand pe cei din grupul de la „camerata” nu era melodia, ci textul. Idealul lor era recitativul (recitativo) − vorbirea muzicala dramatica − ale carui nuante melodice urmeaza cu fidelitate toate nuantarile limbii vorbite, nescazandu-se astfel forta cuvantului poetic.

          Grupul din jurul lui Bardi doar a transpus , in exemple izolate de monodie acompaniata, rezultatele investigatiilor lor asupra muzicii Greciei antice. Prima incercare in a descoperi o muzica de scena compatibila in intensitate si forta cu tragedia antica, a fost facuta de un grup competitiv condus de Jacopo Corsi. Incepand din 1594 Corsi si Jacopo Peri pun pe muzica „Dafne” de Ottavio Rinuccini, care, la fel ca si Bardi si Corsi, a fost membru al „Accademia degli Alterati”. Muzica acestei opere s-a pierdut, insa fragmentele care au supravietuit contin un exemplu din stilul recitativ care este descris ca: „declamatie, sensibila in flexibilitate si ambitus melodic, cu text afectiv pe un bas pasiv”.

          Apropiata ca stil si intentie de „Dafne” este „Euridice”, prima opera care datorita faptului ca a fost tiparita, a supravietuit in intregime. „Euridice” a fost un cadou din partea lui Peri pentru casatoria Mariei de Medici cu Henri al      IV-lea, la Florenta in octombrie 1600. Libretul, scris tot de Rinuccini, prezinta povestea mitologica a suferintelor lui Orfeu, caruia iubita sa sotie Euridice ii este rapita de fortele intunecate ale Hadesului, si simbolizeaza puterea pe care muzica noua ar dori sa o revendice.

          Opera incepe cu un prolog cantat de un personaj ce intruchipa „tragedia”; in afara de Orfeu si Euridice mai luau parte la actiune si pastorii Tirsi, Aminto, Arcetro si un grup de nimfe. Corurile aveau un rol dominant, alternand cu cateva numere solistice  si doua tertete. Rolul lui Orfeu a fost jucat de Peri atat de impresionant incat aparitia lui in Infern a facut auditoriul sa izbucneasca in lacrimi.

          Toata lucrarea lui Peri nu era decat un text cantat, acompaniat de o  mica formatie instrumentala, fara a exista parti orchestrale de sine statatoare. In felul acesta compozitia era putin cam monotona, dar Peri, ca un adevarat compozitor, se lasa ispitit, pe alocuri, de cateva melodii dulci, astfel ca in „Euridice” gasim deja unele fragmente de arie.

          Pe langa mai mult sau mai putinele analogii fictive cu muzica greaca ce informeaza stilul ei, „Euridice”( ca si urmatoarele opere) arata o alta fateta a interesului fata de antichitatea clasica. Modificarea povestii mitologice in care Orfeu o recupereaza pe Euridice din Hades fara conditii si astfel fara pierderi, este inceputul unei atitudini permise fata de sursa materialului, care ramane o caracteristica a libretelor operei de-a lungul si dincolo de secolul al XVII-lea.

Genuri muzicale. Opera. Începuturile Operei

    Opera, genul cel mai popular dintre toate cele ce se încadrează în domeniul muzicii culte, a fost subiectul celor mai diverse și contradictorii păreri. Voltaire, filozoful francez, o denumește: „ un spectacol tot atât de bizar pe cât de magnific, unde ochii și urechile sunt mai satisfăcute decat spiritul, unde trebuie să cânți ariete în timpul distrugerii unui oraș și să dansezi în jurul mormintelor”, Schiller într-o scrisoare către Goethe scrie: „...am sperat întotdeauna că din operă se va naște tregedia sub forma ei cea mai nobila...” iar Cernisevski, gânditor democrat revoluționar rus, aprecia opera ca fiind: „forma cea mai desăvârșită a muzicii ca artă”.

Integrându-se în viața spirituală a societății, opera a oglindit adesea contradicțiile sociale din diferite epoci, a dat glas aspirațiilor celor mai înalte ale popoarelor; melodiile lui Verdi deveniseră imnurile patrioților italieni care luptau pentru eliberarea și unificarea țării lor; „Mireasa vândută” a lui Smetana a însemnat un sprijin dat poporului ceh pentru afirmarea independenței sale naționale. Opera este tendința de a da viață pe scenă sentimentelor și trăirilor omenești.

Opera, cuvânt de origine italiană, cu rădăcina în limba latină, înseamnă produsul unei munci, iar în limbaj artistic − o creație, o lucrare. La începuturile ei, când nu era încă definită ca gen aparte, opera nu avea o titulatură proprie bine determinată. De aceea în acea vreme întâlnim denumiri ca: „favola in musica” (basm muzical), „dramma per musica” (drama muzicala), „melodramma” (drama melodică, cântată) și în cele din urmă „opera in musica” (lucrare muzicala). Prima lucrare în care acest gen a apărut sub o denumire apropiată celei de astăzi este: „Le nozze di Teti e di Peleo” (Nunta lui Thetis si Peleus) de Francesco Cavalli, reprezentată în 1639 sub titlul de „opera scenica”.

    La apariția ei, opera a însemnat actul de maturitate al unui proces artistic ce începuse cu multe veacuri înainte, ducând la desprinderea definitivă a muzicii laice de cea încătușată în canoanele stricte ale bisericii.

La Florenta, centrul infloritor al culturii italiene, lupta data intre clerul catolic, care avea tot interesul sa tina poporul credincios in bezna nestiintei si spiritul luminat ai marilor artisti ai Renasterii, care luptau pentru cunoasterea tainelor stiintei si pentru o cultura noua patrunsa de umanism, era puternica. La inceputul secolului al XVI-lea, acesta tendinta de innoire s-a manifestat in arta si literatura sub forma reinvierii traditiilor antice. Astfel, sculptorii si arhitectii studiaza si imita statuile si edificiile romane, iar pe scenele teatrelor apar nu doar tragedii italiene ci si un mare numar de piese reprezentate in limba latina.

Spiritul Renasterii era deosebit de puternic la Florenta. Inca din secolele XIV si XV, aici fusese leaganul infloririi traditiei polifonice, prin inraurirea cantecului laic, lumesc ce formeaza caracteristica asa numitei „Ars Nova”. Primele „opere” au fost cele mai cuprinzatoare lucrari din diversitatea de asocieri intre muzica si spectacol, care au circulat de-a lungul culturii italiene de la sfarsitul secolului al XV-lea.

Evenimente importante (vizite, nasteri, casatorii) la curtile principale, furnizau ocazii pentru reprezentarea acestor spectacole; pe langa acestea mai exista un subcurent al activitatii muzico-dramatice practicat in asociatii de intelectuali mai mult sau mai putin formale, cunoscute sub numele de academii care au contribuit la inaintarea invatarii de-a lungul Renasterii.

Un principal precedent al operei a fost intermedio (episoade sau tablouri cu muzica si uneori cu masini prezentate intre actele pieselor, acestea fiind in cele mai multe cazuri comedii). Curtea de Medici de la Florenta a organizat multe astfel de spectacole. Intermedi pentru comedia „La pellegrina” de Bargagli, organizata de Giovanni de Bardi ca parte din festivitatile care celebrau casatoria Marelui Duce Ferdinando de Medici cu Christine de Lorraine (1589), exemplificau puterea muzicii; iar unul dintre ele, cel in care Apollo il ucide pe dragonul Pythian, furnizeaza punctul de plecare pentru „Dafne”, general vazuta ca fiind prima opera.

Spectacole dramatice cu muzica vocala, dans si pantomima existasera in Europa inca din vremuri stravechi. Insasi tragedia antica greaca, cu cor, prezenta multe aspecte ce pot fi considerate ca premergatoare operei. In alte culturi, de asemenea se poate vorbi de o traditie foarte veche a teatrului muzical (drama muzicala chineza, formata inca in secolul XII). Elemente ale operei au existat in „misterele” religioase din Franta si in acele „sacre rapprezentazioni” − spectacole sacre − din Italia secolului al XV-lea, in care mijloacele dramatice si cele muzicale fusesera folosite de biserica pentru atragerea credinciosilor pentru cultul catolic. Pentru a spori atractivitatea acestor spectacole sacre, care intruchipau episoade biblice sau ale vietii sfintilor, autorii lor se vad nevoiti sa introduca si arii sau dansuri populare. Descrierea scenica a unor vanatori, a luptelor cu cavaleri, diferitele scene de balet, nu aveau desigur nici o legatura cu textul biblic, dar ele erau cerute de public si pana la urma au ajuns sa ocupe un loc mai mare chiar decat restul spectacolului. In aceste forme artistice premergatoare operei gasim si alte componente de baza ale spectacolului muzical: masinariile, decorurile, erau de o mare ingeniozitate, iar la faurirea lor lucrau unii dintre cei mai vestiti artisti ai timpului: Leonardo da Vinci la Milano, Brunelleschi la Florenta.
De asemenea aproape de geneza operei stau si piesele pastorale cu muzica la dezvoltarea carora a contribuit in a doua jumatate a secolului al XVI-lea poetul-muzician Torquato Tasso, cea mai celebra dintre pastoralele sale este „Aminta” reprezentata in 1583.

Istoria Muzicii - ilustratii

Muzica traditionala din Mongolia. Morin khuur.Urtiin duu.

Ode naturii , cailor si stepelor deschise,  sunt temele cele mai des intalnite in muzica tradițională mongolă. Cantecele lungi, dainuiesc de o lunga perioada de timp  și sunt iubite de către mongoli. Cantecele lungi originale au fost scrise acum 800 de  ani dunt cantece speciale de nunta, sarbatori si ceremonii religioase. Instrumentele muzicale traditionale includ instrumente cu coarde si de suflat, tobe si gonguri. De-alungul timpurilor poporul mongol si-a faurit instruméntele din diverse materiale: metal, piatra, bambus, piele si lemn.

Instrumentul traditional este Morin khuur (vioara cu cap de cal). E o vioara patrata cu un gat lung, drept si curbat la varf si se termina cu o sculptura a unui cap de cal; se spune ca reprezinta miscarile si sunetele unui cal. Fiecare familie se straduieste sa aiba un Morin khuur in casa, chiar daca acest instrument este facut manual si este destul de scump. Initial a fost folosit doar un fel de polonic pe care s-au atasat corzile iar instrumental se numea “shanagan khuur” ( shanaga insemnand oala sau polonic). Cu timpul cutia de rezonanta a luat forma unui trapez iar mestesugarii au inceput sa orneze instrumentul cu note muzicale; mai apoi au sculptat capul unui cal, animal foarte iubit de mongoli, iar numele instrumentului s-a schimbat in Morin khuur. Doisprezece animale sunt sculptate pe gatul instrumentului reprezentand ciclul  calendarul lunar. Morin khuur are doua coarde si un arcus din par din coada de cal.

In afara de capul de cal, Morin khuur poate avea si alte animale sculptate cum ar fi: camila, oaie , vaca, capra simboluri mongole ale bogatiei si belsugului.
Morin khuur este instrumentul potrivit pentru a insoti cantecele lungi si scurte si dansul national mongol bielgee.

Cantecul lung: Urtiin duu este unul dintre cele doua forme importante de cantec mongol, celalalt se numeste cantec scurt: Bogino duu. Prezent in ritualuri,  asociat cu festivitati si ceremonii importante Urtiin duu joaca un rol important si ocupa un loc de onoare in societatea mongola. Este prezent la orice eveniment important, la celebrarea casatoriei, la inaugurarea unei case, la nasterea unui copil, la marcarea manjilor sau la alte evenimente sociale si religioase  celebrate de comunitatile nomade mongole. Urtiin duu poate fi auzit de asemenea si la naadam, o sarbatoare care celebreaza sportul: luptele, tir si curse de cai.

Urtiin duu este un psalm de 32 de versuri cu o melodie extrem de ornamentata care lauda frumusetea stepei, a muntilor si a raurilor, dragostea pentru parinti sau prieteni apropiati, exprimand reflectii asupra destinului omului. E caracterizat printr-o mare varietate de ornamente, falset, o melodie lunga, continua, curgatoare cu o bogata varietate ritmica, un ambitus vocal mare, forma de compozitie libera. In crescendo melodía este lenta si constanta pe cand in decrescendo energica si adeseori este interceptat un continuant (consoana al carei sunet se poate prelungi ex. “m”) imitand ritmul vietii in pajisti.

Spectacolele si compozitiile Urtiin duu sunt strans legate de modul de viata pastoral al nomazilor, care se mai practica inca in mare masura in Mongolia.

Se crede ca Urtiin duu  dateaza de acum 2000 de ani si ca au fost consemnate in opere literare inca din secolul al XIII-lea. O mare varietate de stiluri regionale s-au pastrat pana in zilele noastre si joaca un rol important alaturi de compozitiile contemporane in viata sociala si culturala a nomazilor care traiesc in Mongolia si Mongolia Interioara (este o regiune autonomă din Republica Populară Chineză).

Incepand cu anii 1950 urbanizarea si industrializarea au inlocuit tot mai mutl stilul de viata nomad, ceea ce a dus la pierderea multor obiceiuri si traditii. Repertoriul s-a diminuat treptat in timp ce cantecele ramase se standardizeaza. Parte a pajistilor in care purtatorii de traditii traiau odinioara ca nomazi, au cazut victime ale desertificarii, ceea ce a cauzat trecerea la o viata sedentara a multor familia. In acest caz multe din temele Urtiin duu, cum ar fi lauda virtutiilor si experientelor nomade tipice, isi pierd din relevanta.

Trei stiluri mari sunt identificate in cantecul lung: besreg urtiin duu (cantec mini lung) urtiin duu  si aizam urtiin duu (cantec lung maiestuos).

va continua

MUZICA IN CHINA

Preistoria

(mileniile 3 şi 2 ÎHr)

În al treilea mileniu ÎHr. traiul în China era acel specific unui popor seminomad şi vânător, care trăia o nouă Epocă de Piatră.  Agricultura s-a dezvoltat treptat în special pe ruta văilor râurilor Yan-Tse-Kiang şi Hoang-Ho – regiunea fertilizată de aluviuni - . Acestă perioadă aminteşte,  în mitologie, de semizeii şi împăraţii legendari, care, după cum se spune, aveau fiecare propriul sistem muzical. Dar din aceste sisteme a mai rămas doar numele. Trecând la mileniul al doilea se spune că a început să apară o nouă cultură în extremul orient al coridorului ce uneşte orientul depărtat de orientul apropiat. Această cultură chineză megalitică e posibil să fi fost îmbogăţită de infuenţe străine – Mesopotamia era guvernată de sumeri iar Egiptul trăia sub Vechiul Imperiu – . Oricum ar fi fost, cultura nou apărută se pare că a fost transmisă de către popoarele mongoloide.

Societatea chineză a fost condusă la început de dinastia numită Hsia (2205 – 1766 ÎHr) căreia i-a urmat o altă dinastie pe o perioadă mai lungă de timp numită Shang (1766 – 1122 ÎHr), şi ale căror vestigii dăinuie.

Excavaţiile au scos la lumină două tipuri de instrumente muzicale: piatra sonoră (ch’ing) şi flautul globular (hsüan); după caracteristici se pot atribui perioadei neolitice. Alte două instrumente, tamborul (ku) şi clopotul (chung), apar în scrieri din sec. XII ÎHr şi în esenţă, se pot considera aparţinătoare Epocii de Bronz. Oda în care se menţionează face parte din Shih Ching (Cartea Cântărilor), o compilaţie începută spre finalul dinastiei Shang care se întinde aproximativ pe durata unui mileniu (1600 -600 ÎHr) şi care dă informaţii despre muzica timpurilor primitive.

De-a lungul anului agricol se sărbătoreau importante festivităţi la confluenţa râurilor, motivul fiind trecerea de la un anotimp la altul. La aceste festivităţi corurile de baieţi se luau la întrecere cu cele de fete din diferite sate cântând distihuri în timp ce se acompaniau cu gesturi. Fiecare jumatate de distih era format de obicei din opt cuvinte, adică, opt silabe, formă foarte cunoscută în poezia chineză. Aceste concursuri şi cântatul alternant (antifonia), vroiau să simbolizeze cele două principii poetice ale universului Yang şi Yin, armonia naturii şi armonia umană şi prin ritualurile sexuale ulterioare de asemenea simbolizau fuziunea celor două principii universale. Forma muzicală era strâns legată de unul sau altul din cele două simboluri, în aşa fel încât în anumite festivaluri o grupare muzicală cânta înaintea alteia iar apoi cântau împreună. Anumite ode se cântau în aceste festivaluri în timp ce altele se cântau la curţi. Vecheal Shu Ching (Cartea Istoriei) spune că unul din împăraţii legendari (mileniul al treilea ÎHr) analiza odele de la curte şi baladele din sat să vadă dacă corespundeau celor cinci note.

Aceasta ar putea fi considerată ca fiind cheia procesului prin care „cantecul popular” dobândeşte forme mai elevate – deşi în rare ocazii, ca sa nu zic în niciuna, participau ţăranii – şi cauza faptului că persistă în cântecul popular al Chinei din zilele noastre.

Aluzia la „cele cinci note” face referire la scara formată din cinci note, care din timpuri străvechi a fost baza principală a melodiei chineze.

Prezenţa pe continentul american a „celor cinci note” şi a unui număr mare de instrumente muzicale, a fost posibilă datorită pătrunderii eschimoşilor şi a „indienilor” americani, aparţinători popoarelor mongoloide care au colonizat continentul asiatic.

De-a lungul acelei epoci s-a consolidat tot procesul cultural. Muzica chineză, de altfel ca şi cultura în general, a absorbit numeroase influenţe străine, dar propria identitate esenţială a reuşit să se conserve graţie respectului faţă de trecut existentă chinezi, datorită căruia s-a menţinut continuitatea tradiţiei.

în partea stângă, hou kin, în partea dreaptă sheng

ROMA ANTICA.muzica in societatea romana.Instrumente muzicale

Desi muzica romana se limita la a adopta muzica greaca, totusi sunt cateva mici schimbari. Apare improvizatia, fara notare fixa. Incetul cu incetul instrumentele aerofone din metal capata importante. Muzica devine prezenta in tot ceea ce inseamna public de la marile si fastuoasele petreceri pana in zona educatiei. Ceea ce ramane certeste faptul ca Roma a stiut sa aprecieze muzica, cu sau fara inovatii.

Romanii au adaptat teoría grecilor necesitatilor si studiului muzicii. Aulosul grec se transforma in tibia romana, instrument care a ocupat un loc important in ceremoniile religioase, in muzica militara sau in teatru. Cu toate acestea, interpretii de seama veneau din randurile sclavilor intelectuali ai stapanilor romani veniti de pe teritoriile grecesti. Se poate spune ca muzica Imperiului Roman a confirmat ceea ce se cunostea in Grecia Clasica :cantul monofon, (o singura voce sau in cazul corurilor cantatul la unison), relatia dintre muzica si ritmul prozodic (vorbind sau recitand pe accentele si ritmul textului) si improvizatia instrumentala, punand in practica formule muzicale cunoscute.

In teatrele romane, care imitau grecii, se reprezentau lucrari si aveau loc concerte muzicale gratuite. In loc sa compuna ei insisi muzica lucrarii puse in scena (cum faceau dramaturgii greci), in Roma se dadea aceasta sarcina altor creatori. De exempul Flaccus, fiul lui Claudius, a fost compozitorul muzicii operelor lui Terentiu. S-au evidentiat de asemenea muzicieni din provincia precum grecul Terpnus (mare interpret la kithara si maestrul imparatului Nero) Menicrates, Polion si Mesomende din Creta, autorul Imnurilor catre Helios si Nemesis. Muzica nu era doar pentru barbati ca in alte culturi, Lucianus, scriitorul, elogia abilitatea femeilor aristocrate si a curtezanelor in a canta vocal si instrumental (la kithara).

instrumentele muzicale ale romei antice

In scrierile sale Horatiu ne precizeaza despre practica muzicala, in randul aristocratiei, a femeilor care luau lectii de muzica de la Tigellus si Demetrius iar de la Sallustius compozitie. De asemenea Aulus Gelus vorbeşte despre un cor de băieţi şi fete, care cânta la ospeţe piese de Anacreon şi Sapho.

In ceea ce priveste muzica folosita in armata romana, Servius Tullius (578-534 IHr.) a infiintat grupurile de muzicieni in randurile Militiei Romane, acestia cantau la instrumente de suflat si aveau sarcini specifice pentru ceremonia si lupta. Astfel au aparut Cornicenii (muzicieni care cantau la corn) si Tubiceni (muzicieni care cantau la trambita). Acestora, in jurul anului 400 IHr. Li s-au alaturat flautul si trompetele, de forme si marimi varíate, precum si alte instrumente ca Syrinx si Lituus. Cu timpul romanii au adaugat si utilizat alte instrumente de suflat mult mai sonore precum Bucina, Tibia, Tympanum, Scabillum, Cymbala si Crotola.

ROMA ANTICA

Generalitati

Roma a cucerit Grecia, insa cultura acesteia era foarte importanta si chiar daca ambele culturi s-au contopit, Roma nu a adus nimic nou muzicii Greciei Antice, modelul de evolutie insa a fost cel roman, variind ocazional din punct de vedere estetic. In mare parte muzica era folosita la marile serbari, erau apreciati muzicienii virtuozi sau faimosi, care adaugau interpretarii lor momente umoristice. Acesti muzicieni duceau un trai boem, inconjurati mai tot timpul de petreceri.

Erau teatrele romane sau amfiteatrele locurile in care se reprezentau comediile in stilul grec. Autorii cei mai faimosi erau, printre altii, Plaut si Terentiu. In ceea ce priveste tragedia, aceasta a fost cultivata de Seneca. Muzica avea un rol transcendental in aceste opere teatrale.

Din momentul fondarii Romei se produce o miscare muzicala foarte importanta, protagonizata de actori de origine etrusca care dansau pe ritmul unor tibii – specie de aulos. Romanii incearca sa imite aceste arte la care adauga elementul muzicii vocale. Acesti noi artisti se vor numi histrioni care in etrusca inseamna dansatori. In afara unui mic fragment dintr-o comedia a lui Terentiu, nu s-a pastrat nimic din muzica de acest tip.

In momentul in care Imperiul Roman se consolideaza, imigrantii sositi imbogatesc considerabil prin culturile lor cultura romana. Relevante au fost contributiile siriene si egiptiene si cele care veneau din Peninsula Iberica, Spania de azi. Reapar vechile stiluri cum sunt: citharodia si citharistica. Erau frecvente competitiile si examenele in acest domeniu. Cu toate acestea, nu exista certitudinea valorarii institutionale si culturale a muzicii de catre Roma.

Muzica, arta in general, stiinta si filosofía au ajuns a fi parte fundamentala a civilizatiei romane.

Instrumentele muzicale:

In ceea ce priveste instrumentele muzicale cele mai des utilizate in Roma Antica, acestea proveneau de la diferitele popoare ale Antichitatii. Civilizatia romana a avut sub conducerea sa culturi distincte, care au influentat si imbogatit Roma, prin obiceiurile si traditiile lor. Astfel instrumentele soliste cele mai utilizate au fost lira si cithara. Primul era un soi de harpa, dar mai mica.

lira cu zece corzi

Lira este primul instrument la care Biblia face referinta si este singurul instrument cu coarde care apare in Pentateuh.

[Pentateuh (Πεντετεύχως- în greacă "cinci suluri sau cutii pentru păstrarea lor"). este numele de provenienţă greacă sub care sunt cunoscute în limba română primele cinci cărţi ale lui Moise din Vechiului Testament - Geneza, Exodul, Leviticul, Numeri şi Deuteronom. În originalul ebraic, ele poartă numele de "Tora", (Învăţătura sau Legea), un cuvânt care vine de la verbul "yara" (hora) care înseamnă "a preda, a instrui".] 

Era construita din lemn si avea zece corzi. Forma sa varia la fel ca si marimea, primand astfel sunetul in defavoarea aspectului. Unele dintre ele erau destul de mici incat se putea pasi in timp ce se canta la aceste instrumente. Timbrul lirei era dulce auzului iar expresia muzicii era considerata ca un semn de fericire.

Cithara romana

Femeie cu cithara.  Fresca din Villa Fannius Synistor Boscoreale

In ceea ce priveste cithara, unii spun ca Decacordul (DECACÓRD, decacorduri, s. n. Vechi instrument muzical, asemănător cu harpa, având zece coarde. – Din fr. décachorde) este acelasi lucru. Cithara este un instrument derivat din lira, dar mai mare si mai profund decat acesta cu o sonoritate mai mare.

muzica Romei Antice

Un alt instrument foarte important, dar considerat mai putin adecvat educatiei era Aulos-ul (aulos (cuv. gr. αὐλός)). Acesta, in mod normal, era folosit de muzicienii profesionisti. E vorba de un instrument aerofon cu ancie dubla si 4 sau 5 orificii. A fost preluat, se pare, din Asia (cel mai vechi exemplar a fost găsit în mormântul regelui sumerian Ur, cca. 2.700 î. Hr.). Instrument folosit adesea împerecheat (diaulos), era legat de ceremoniile cultice, profane și de teatru. Romanii îl cunoșteau într-o formă mai evoluată, sub denumirea de tibia. 

muzician cantand la aulos Muzeul Louvre-Paris