Istoria muzicii românești.

 Iată primul episod dintr-o serie lungă de episoade dedicate istoriei muzicii românești. Nu este vorba despre o muncă a mea proprie de cercetare (mi-ar fi plăcut) e mai degrabă o compilație a lucrărilor scrise de cei mai de seamă cercetători români în acest domeniu. Aceste episoade, cum le numesc eu, vor să vină în ajutorul celor care necesită informații despre istoria muzicii fie ei elevi, studenți, profesori sau viitori profesori sau pur și simplu pasionați de muzică.

Studiul istoriei muzicii românești s-a făcut în trecut de către cercetători precum: Mihail Gr. Poslușnicu, Th. Burada, Constantin Brăiloiu, George Breazul, Zeno Vancea, cărora le-au continuat lucrarea R. Ghircoiașiu, Gheorghe Ciobanu, Vasile Tomescu, George Pascu, Bujor Dânșoreanu etc. Lucrarea Hronicul Muzicii Românești de Octavian Lazăr Cosma, prezintă un tablou cât se poate de convingător și complex al vieții muzicale în teritoriile locuite de români din cele mai vechi timpuri; dincolo de aspectele componistice sau interpretative, sunt luate în discuție și analizate fenomenul viu al circulației valorilor, al educației muzicale, ca și conexiunile cu arta muzicologică exercitată inclusiv de scriitori. Sunt aduse în lumină și descifrate vechi documente, sunt analizate partituri de referință din care se desprind liniile directoare ale unei culturi ce a dat și a primit influențe, înregistrând un parcurs continuu ascendent, explicând plenara înflorire și recunoaștere din zilele noastre.

Principalele izvoare ale istoriei culturii muzicale românești sunt izvoare scrise și izvoare nescrise, multe aparținând și altor direcții de cercetare:

• arheologia - prin situri cu locuri speciale destinate practicării muzicii, instrumente, pseudoinstrumente, materiale sau unelte pentru confecționarea acestora, arme:
• epigrafia - inscripții cu date despre creatori, interpreți, manifestări, concursuri;
• documente scrise - manuscrise (inclusiv cronici), scrieri pe diverse suporturi, inclusiv pergamente;
• documente nescrise - texte intrate în circuit oral în folclorul literar sau cel muzical: legende, balade, povestiri;
• diplomatica- studiul scrisorilor și al documentelor diplomatice;
• etnografia - studiul obiceiurilor populare;
• memorialistica - scrieri ale unor călători, oameni de cultură, corespondența acestora, alte documente;
• presa, cărțile cu referiri la tipuri de muzică și muzicieni, syudii muzicologice și etnografice, partituri, înregistrări audio, video.

Examinarea principalelor direcții în care arta muzicală românească a evoluat are în vedere atât magistralele majore ale dezvoltării artei europene și mondiale, cât și cele ale culturii românești în întregul ei. 

Cronici muzicale. Arpegii în ton major. File de cronică. Portrete - Cella Delavrancea

În următoarele postări o veți descoperi pe minunata Cella Delavrancea, pianistă, scriitoare şi profesoară de pian. S-a născut la Bucureşti la 15 Decembrie 1887 şi a decedat la 9 august 1991. A fost fiica cea mare a scriitorului Barbu Ştefănescu Delavrancea.

Scrieri - Cella Delavrancea, Editura Eminescu

Volumul "Scrieri" constituie prima selecție reprezentativă a operei literare, memorialistice, de cronicar muzical desfăşurate de Cella Delavrancea timp de aproape o jumătate de secol. Cronicile din volumul Arpegii în ton major (1970) dezvăluie "cea mai pătrunzătoare inteligență muzicală" (Șerban Cioculescu) din scrisul românesc.

SONATA PENTRU PIAN ȘI VIOARĂ, ENESCU - LIPATTI

  Sâmbătă seara, 9 noiembrie, maestrul Enescu cânta trei sonate cu tânărul pianist Dinu Lipatti - tânăr, dar un talent care posedă toate calitățile ca să devină celebru: tehnică frumoasă, dicțiune și stil. 
  Sonata de Beethoven în sol major a evocat exact peisajul german cu orășelul liniștit al unei alcătuiri burgheze. Trilurile scurte și ciufulite își răspundeau de la pian la vioară în partea întâi - plină de frăgezime - așa cum o cântau cei doi artiști. Ultima parte mi s-a părut prea calmă, prea obiectivă. Dar aceasta este și o chestiune de cadru. Ateneul Român, cu avalanșa motivelor decorative din tavan, strivește o compoziție atât de netedă. Și-ar recăpăta desigur atmosfera într-o sală mai mică, cu pereții albi.
  Dinu Lipatti ne-a dovedit talentul său de compozitor în Sonatina pentru pian și vioară. Scrisă la șaisprezece ani, coloritul, dezvoltarea au fost revelația unei bogății de daruri deosebite. În sonatină se îmbină stilul mătăsos din Franța cu ritmurile noastre țărănești. Un cântec popular francez se topește, în lento, într-un cer oriental, și un motiv național deapănă cu voiciune partea a treia.
  E de remarcat că tânărul compozitor posedă siguranță în formă.  Nu șovăie, spune ce trebuie să spună și dezvoltă perspectiva sonoră cu multă vitalitate. A compus o bucată spirituală cu care se poate mândri.
  Sonata de Cesar Franck ne-a readus, prin glasul marelui violonist, angoasa patetică a romantismului - azi, poate, un lux inutil. Enescu aruncă, în primele pagini, o deznădejde profilată pe un cer furtunos. Este resemnat și revoltat, alternativ. Fortele lui are amploarea  disperării, redă, în șovăiala din adagio, certitudinea unei clarvederi.
  Tânărului pianist i-a lipsit pasiunea, atât de insistent accentuată de Franck, prin text și indicații. El alesese o nuanță prea stinsă în pianissimi, uitând că sonata toată este febrilă și că atmosfera ei de ceață flamandă dispersează un jar care nu se stinge. Legato-ul pianistului, făcut mai mult din pedală decât din sunete apropiate, dădea o oscilație care diminua sentimentul auster al sonatei - una din cele mai expresive ale literaturii muzicale..
  Lipatti are un temperament vijelios. Dacă intuiția lui îl disciplinează, bine face, dar să-l potolească prin raționament este o eroare.
  Cei doi artiști au fost îndelung aplaudați la sfârșitul concertului în care Enescu cântase cu un partener demn de el.
Concertul de duminică a înscris o dată memorabilă  în amintirea cunoscătorilor  de muzică. Concerto-ul pentru vioară de Beethoven, cântat de Enescu, îi aparține - este mărturisirea lui evlavioasă față de muzică. Trebuie să-l fi auzit ca să pricepi ce este în prima temă legato și ce înseamnă tăcerea sonoră a tonului minor. După cadență, frazează cu o emoționantă simplicitate, iar nici o clipă tempoul nu șovăie în expresia gravă a motivului central.
  Simfonia ”Eroica”, dirijată de Enescu, este o adevărată minune muzicală. Nikisch, Mengelberg, Toscanini, Furtwangler marele, toți iluștrii șefi au interpretat-o. Nici unul n-a atins culmea acestei comprehensiuni. Din primele măsuri răsună mobilizarea muzicală, temele se multiplică cu luciditate, plenitudinea adevărului eroic răsună în fiecare argument. Misterul formelor este revelat. Ele apar în toată splendoarea lor sonoră, modelată de perfecția proporției absolute. Beethoven a pus stăpânire pe suflul măreț al victoriei. Enescu ne-o transmite. Se strecoară chiar în scherzo, moderat de el, în mișcare. Murmurul acesta scânteietor este puterea adunată, pornind în lumina crudă a trompetelor. Tristețea unui zeu grăiește solemn în largo, fuga are severitatea dreptății.
  Prin ce magie stinge Enescu instrumentele de percuție și le impune o matitate de doliu? La ce comandă se supun contrabasurile, înălțate ca niște piloni susținând arhitectura marșului funebru? Complexitatea geniului muzical, plămădit în inspirație și conștiință. Finalul, este pentru el, o problemă de strategie sonoră pe care o soluționează cu brio într-un defileu sonor triumfal.
Măreția supune și reconstruiește. I-am înțeles cu toții graiul în minunăția acestei ore de muzică pură.

(”Le Moment”, 1936) 

Muzica în Mesopotamia.

Cultul sumerian

(mileniile IV și III î.HR)

De-a lungul celui de-al patrulea mileniu î.HR în diferite culte pentru un zeu sau altul de cânta un singur imn sau psalm. Liturghia era formată în mod frecvent dintr-o serie de lamentații, din ale căror texte se păstrează numeroase fragmente, în care se observă existența unor forme poetice considerabil evoluate. Structura acestor cânturi arată, pe de altă parte, strânsa legătură dintre text și muzică. În jurul secolului XXI î.Hr. , sau poate chiar înainte, tehnica cântului liturgic era responsoriu (răspuns al corului sau al unor soliști dat preotului la liturghie) și antifonul (imn religios, în care două coruri repetă alternativ același vers din psalmi). Fiecărui poem îi corespundea un cânt propriu (sir sumerian) cânt căruia i se atribuia un ethos  particular care, fie facilita comuniunea cu o zeitate determinată, fie dota această zeitate cu caracteristici magice.

Cuvântul ersemma, des utilizat pentru a face referire la piesele vocale sau corale ale epocii, se traduce literalmente psalm sau imn: psalmi sau imnuri compuse pentru o variantă a flautului numit sem. În executarea acestor psalmi interveneau și alte instrumente: tig, tigi (specie de flaut) balag (tambor) lilis (timpani) și adapa (tamburină). Ne este greu să determinăm dacă instrumentiștii și cântăreții constituiau două grupuri independente. Cert este că de intonație (kalutu) de ocupa un cantor sau mai mulți (în Sumer: gala; în Akad: kulu ), într-un oarecare măsură precursorii vicarilor din corurile Europei medievale, care trăiau în școli adiacente templelor. Existau, în schimb, instrumentiști (zammeru) care, în timp ce cântau, se acompaniau și muzicieni (naru) care puteau fi în același timp și coriști și instrumentiști. 

Datorită excavărilor făcute la mormintele regale din Ur (sec. XXV î.Hr.) s-au putut amplifica cunoştinţele noastre referitoare la instrumentele mesopotamice ale celui de-al treilea mileniu î. Hr -ciclul primei dinastii, inceput în secolul XVIII î.Hr. – în afara instrumentelor de percuţie întâlnim lira (algar) şi două categorii principale de harpă : una cu cutie armonică joasă (zagsal) şi alta cu cutie armonică superioară (zaggal). Cele din prima categorie sunt o derivare din arcul de războinic căruia i s-au adăugat câteva coarde, ne lipsesc însă informaţii despre modul de acordare a acestor instrumente şi din cauza aceasta nu cunoaştem sunetul  sau muzica pe care aceste instrumente l-ar fi putut produce. Toate încercările de a transcrie în notaţie actuală ceea ce se presupune că a fost textul unui imn sumer, au eşuat, neputând descifra enigma acelei muzici.

Contribuţia babiloniană

În jurul anului 1830 î.Hr  după mai bine de două milenii de cultură predominant sumeră, popoarele semite din nordul regiunii (Akkad) atinseseră un nivel cultural foarte elevat. Babilonienii deveniseră un popor guvernant de-alungul a trei dinastii, circa 540 de ani (cu aproximaţie între anii 1830 -1270 î.Hr). Cultul religios în care se cânta un singur imn sau psalm a fost înlocuit cu o liturghie completă în care se combinau diferite imnuri sau psalmi ( între 5 şi 27) care alternau cu intervenţii instrumentale. S-a dovedit că multe dintre poemele utilizate aparţineau perioadei sumeriene. Fiecare tip de cânt avea melodia sa proprie iar anumite fraze precum “nu mă vei învinge” se pare că au dăinuit în timp în special în tradiţia iudaică care, la rândul său a reapărut în psaltirea englezească.

În acest mileniu au apărut vocile feminine în temple şi procesiunile, toate acestea contribuind la accentuarea procesului de perfecţionare a muzicii religioase.

Epoca asiriană

(secolele XIII - VII î.Hr.)

Este evident că de-a lungul atâtor secole, exista alături de muzica  cu caracter religios și muzica profană care ilustra viața de zi cu zi. Faptul că numai arhivele templului păstrează izvoare muzicale determină faptul că majoritatea informațiilor noastre vizează muzica destinată slujbei cultului religios. De-a lungul  dominației asiriene (aprox. 1270 - 606 î.Hr.) muzica profană capătă o mai mare însemnătate, datorită rolului său important în diverse festivități cu caracter colectiv. Muzicienii particulari erau arondați caselor regale și la curte se bucurau de o mare recunoaștere. În afara prestațiilor de la banchete și petreceri la curtea regală, participau și la petreceri publice, sau punctual la parade militare. E logic ca astfel să apară și alte forme muzicale, populare. 

Bazorelief asirian din sec. VII Î.Hr.

Tradițiile caldeene 

(secolele VII - VI î.Hr.)
De-a lungul perioadei caldeene (626-538 î.Hr.), viața muzicală s-a dezvoltat urmând drumul început. La această epocă se referă descrierea grupului muzical  al lui Nabucodonosor din Cartea lui Daniel*. Am putea interpreta pasajul următor din cartea lui Daniel,

”În clipa când veți auzi sunetul trâmbiței, cavalului, chitarei, lautei, psaltirei, cimpoiului și a tot felul de instrumente de muzică, să vă aruncați cu fața la pământ și să vă închinați chipului de aur pe care l-a înălțat împăratul Nabucodonosor.” (Daniel 3-5)

astfel: citarea instrumentelor în mod separat mai întâi și în ansamblu ulterior, sugerează ideea unei audiții în care instrumentele au primit o importanță deosebită înainte de începerea performanțelor comune, similare cu tacsim -ul actual (preludiu în muzica clasică arabă).

Din al patrulea mileniu începând cu epoca sumeră primitivă, templele s-au transformat în centre de studiu, unde preoţii şi cunoscătorii liturghiei, matematicienii şi astrologii lucrau împreună. Trei mii de ani mai târziu, în  perioada caldeeană, interesul  pentru astrologie a trecut  pe primul plan iar teoria muzicii a început să fie strâns relaţionată cu aceasta ştiinţă şi cu matematica.
Cei care studiau mişcările astrelor credeau în influenţa acestora asupra destinului omului şi explicau de asemenea perfecta armonie a Universului. Cum Universul (macrocosmos) şi omul (microcosmos) erau într-o strânsă legătură, muzica compusă de oameni trebuia să oglindească această perfectă armonie pentru ca cele două lumi (univers/om) să fie în consonanţă.
În astfel de studii exista în mare parte o speculaţie matematică şi simbolistică care implicau numeroase corespondențe cosmice, reprezentate prin diviziunile armonice a unei corzi întinse. Astfel, diviziunile primare ale lungimii unei corzi au dat patru intervale care, în proporții matematice, pot fi exprimate în felul următor: 1:1 (unison); 1:2 (octava); 2:3 (cvinta), și 3:4 (cvarta). Aceste patru intervale corespund celor patru anotimpuri (primăvară, vară, toamnă și iarnă). Proprietățile numerelor particulare au fost, de asemenea, importante, în special cele ale numerelor 4 și 7, acesta din urmă fiind probabil numărul de note ale vechii scări caldeene.
Deși informația asupra acestor lucruri provine în principal din lucrările unor scriitori clasici (Philon din Alexandria, Plutarh) care se referă la caldeeni, există motive puternice de a crede că, după o lungă perioadă de studiu în școlile mezopotamiene (fără a cita cele ale Egiptului), filosoful Pitagora (secolul al VI-lea î.Hr.) a preluat teoria armonicilor și principiile scării muzicale în Grecia, unde, împreună cu discipolii săi, au formulat doctrinele referitoare la armonia sferelor, etosul (efectul magic al modurilor) și eficacitatea numerelor, doctrine care  mai târziu vor trece în Europa. Este foarte posibil, așadar, ca originile scării muzicale și o mare parte a teoriei muzicii noastre să provină din Mesopotamia, deși au trebuit să treacă prin diverse transformări  de-alungul etapelor succesive prin care au fost transmise.

Ultimele cinci secole înainte de Hristos.
 Din anul 538 î.Hr. Babilonul a fost integrat Imperiului Persan și continuă astfel până la sfârșitul Imperiului Seleucid (312-65 î.Hr.) De-alungul acesti perioade cel mai probabil s-au evidențiat formele muzicale populare.
Cea mai veche tradițe muzicală se pare că a fost eclipsată în momentul în care a fost pus în primejdie poporul care i-a fost leagăn.
Cu toate acestea, moștenirea muzicală lăsată de cea mai veche civilizație umană a fost enormă. O parte din această moștenire se face prezentă în Egipt, altă parte în India, alta în Palestina, alta în Grecia și în țările islamice. Poate și China a preluat o parte din acest patrimoniu muzical.

*Cartea lui Daniel (ebraică דניאל) este o carte din Biblia ebraică. Cartea povestește cum Daniel, un iudeu exilat la curtea regelui Nabucodonosor al II-lea (605-562 î.Hr.), conducătorul Babilonului, devine un mare oficial guvernamental și prezintă diverse profeții. Cartea a fost compusă, probabil, în jurul anului 165 î.Hr., cu puțin timp înainte de moartea lui Antioh al IV-lea Epifanes în 164. (wikipedia)