Istoria muzicii românești. Muzica în perioada străveche și veche. Arta traco-dacilor

 Dată fiind vechimea acestui strat de cultură, este aproape imposibil de recompus tabloul exact al existenței muzicale pe teritoriile locuite astăzi de români, există totuși o viziune de ansamblu realizabilă prin metoda comparației, a deducție, a confluențelor diverselor tipuri de cultură din teritoriul european, cu raportări la viața materială și spirituală a populațiilor ce au locuit acest pământ. 

În muzica epocilor vechi găsim cele mai îndepărtate straturi de civilizație desfășurate în spațiul carpato-dunărean unde se atestă forme sincretice de manifestare artistică, ritualuri, ceremonii în care sunetele organizate, fie și spontan, dețin o funcție structurală. Însoțind omul de la primii pași ai ascensiunii sale spre modalitățile superioare de viață, muzica s-a întîlnit în cele mai diferite situații și momente, în strânsă dependență cu factorii psihologici, religioși, sociologici, lingvistici și simbolici. Legată inițial de activitatea productivă, muzica a parcurs un lung proces evolutiv, de la articualții sonore nedefinite spre succesiuni intervalice dotate cu însușiri semantice riguros definite.

Muzica primilor locuitori ai meleagurilor noastre comportă trăsături proprii procesului complex care se arcuiește de la fenomenul sonor indefinit spre cel definit, având o structură limpede, cu proprietăți acustice și estetice determinate. Omul primitiv cânta ori de câte ori își avea conturată o anume trăire. Până a ajunge expresia spontană a gândirii, cântecul a fost definit în cursul interpretării sale iar prin acest stadiu, expresia conținută în cântec echivala cu însăși melodia. În colectivitate, cântecul apare întotdeauna ca simbolul identității punctelor de vedere, puntea înțelegerii între oameni.

Muzica omului primitiv a îndeplinit un rol tonic de prim ordin asupra moralului; în cântec se reflecta viața, în cântec omul a călit voința și caracterul. 

Primele instrumente au avut ca model imitarea vocii umane, a strigătului  sau intonațiilor vorbirii, însoțite fiind de gest. Existau astfel: 

• instrumente ideofone - pietre, bețe, imitarea acestora prin lovituri din palme sau cu palmele;
• instrumente membranofone - realizate prin întinderea unei piei de animal pe un trunchi de copac; 
• instrumente aerofone - realizate din cornuri, oase de animal, trestie sau ramuri tinere;
• instrumente cu coarde - de tipul arcului de vânătoare;
• pseudoinstrumente - realizate ad-hoc din solzi de pește, coajă de copac, frunză etc.

Practica muzicală se realiza prin sunete puține - oligocordii - de tipul bi, tri sau tetracordiilor, păstrate și astăzi în practica noastră folclorică, bază a sistemelor modale prepentatonice. Odată cu lărgirea realității sonore, cu conștientizarea emisiei sonore, cu nevoia de exprimare a unui sentiment sau a unei idei și perfecționarea instrumentelor ce însoțeau vocea în diferite manifestări muzicale, odată cu necesitatea diferențierii  din punct de vedere sonor a acestora, se diversifică și scările sonore, mersurile melodice, amprenta ritmică. 

Străvechile straturi ale culturii din ținuturile noastre pun în evidență forme sincretice  de manifestare artistică în care muzicii îi revine un rol important fie că este vorba despre ritualuri sau ceremonii la intersecția ritului cu viața comunității, fie că este vorba despre manifestări spontane, afective. În cazul practicilor magice, muzica intervenea în momente și cu sensuri bine definite, în strânsă legătură cu gestul, cuvântul, culoarea, forma sau tipul materialelor utilizate în constumație ori în cadrul în care se săvârșea respectivul rit. 

Geto-dacii sunt menționați în izvoarele istorice ca fiind acea ramură a triburilor trace de la nord de Dunăre care populau fie zonele de câmpie din sud-estul Carpaților (geții, sec.VI î.e.n.), fie cele intracarpatice(dacii, sec. III î.e.n.). Unificate de Burebista în sec. I î.e.n., aceste triburi se aflau într-un înalt stadiu cultural, cunoscând scrisul (pe care se pare că îl utilizau în scopuri sacre), practicând arta ornamentării ceramicii, baterea monezilor și operând un larg schimb de valori, inclusiv culturale cu vecinii lor, mai ales sciții, agatârșii, celții sau lumea elenă din cetățile Pontului Euxin.

Izvoarele istorice pun în lumină o serie de trăsături ale artei tracilor, neam ce include și pe geto-daci; de aceea, componentele estetice ale muzicii dace vor fi apropiate de cele ale muzicii trace, așa cum transpar ele din documentele păstrate.

Funcțiile muzicii erau:

• cogvitivă - intervenind la toate nivelele educației sau instrucției;
• formativă - purificarea spirituală, modelarea și întărirea caracterului;
• socială - menținând vie legătura dintre individ și comunitatea căreia îi aparține, mai ales în momentele decisive ale ciclului vieții (naștere, moarte, apropiere de zei);
• limbaj universal - soliile de pace erau însoțite de chitare (Teopomp, în Istorii (cartea XLVI): ”Geții cântă din citarele pe care le aduc cu ei, când se găsesc într-o solie”) și de cântec vocal.

Muzicii îi revenea un rol de primă importanță mai ales în practicile magice, deoarece exista credința că doar cântecul poate purta mesajul cuvântului până la zei.

Un rol aparte revenea muzicii instrumentale, iar la acest capitol se cere consemnat faptul că mitul lui Orfeu, legat de construcția lirei trace și de arta divină a acestuia, vorbește despre forța deosebită pe care muzica o avea asupra întregii lumi vii. Numele lui Orfeu, Musaios, Thamiris, ca și Eumolp vin la noi din larga sferă a culturii trace, menționate de surse elene. Se considera că acești traci, deosebit de înzestrați, au intrat în legendă, unele izvoare vorbesc în mod deslușit despre originea muzicii vocale, pe care o consideră în legătură directă cu civilizația tracilor, care ar fi stat la baza celei grecești; în acest sens geograful Strabo afirma că ”muzica, după melodie, după ritm, după instrumentele muzicale este tracică... și asiatică”. Apreciată ca ”barbară” sau ”primitivă”, raportat la unele gusturi muzicale ale anticilor sau la accepțiunea termenului ”barbar”, muzica tracilor avea caracteristici nete, ce o diferențiau de alte culturi muzicale, fiind - după mărturia lui Aristide Quintilianus - oviguroasă prin sistemele ritmice utilizate sau prin sunetul strident al instrumentelor însoțite de strigăte.

Aceleași surse vorbesc și despre efectul terapeutic și psihologic al muzicii, ca și despre repertoriul specific al actului taumaturgic,  (Platon, în dialogul ”Charmide”, menționează un vraci trac, discipol al lui Zamolxe, de la care a învățat o epodă ce avea puterea de a conferi nemurirea.),practicat în vechime. O culoare aparte a culturii muzicale pe aceste teritorii este dată de existența - în secolul VII î.e.n. - cetăților grecești, în care se practica o cultură de tip elenistic, ale cărei influențe se vor face simțite și în regiunile limitrofe, în aria culturală geto-dacă. 

Sunetul diverselor rituri, ceremonii, spectacole, invocări războinice, mulțumiri pentru victoria în luptă sau practici magice însoțite de muzică și dans, diferențiat în funcție de ocazie, zeu venerat sau rezultatul scontat al implorării forțelor naturii, stă mărturie pentru o cultură muzicală avansată, în acord cu stadiul civilizației materiale și spirituale a acestor meleaguri, aflată pe orbita unor influențe interculturale și interartistice de mare impact în lumea veche și străveche. 

Bibliografie: 

Istoria muzicii românești /Carmen Stoianov, Petru Stoianov- București: Ed. Fundația româniei de Mâine,2005

Hronicul muzicii românești / Octavian Lazăr Cosma Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București 1973

Istoria muzicii românești.

 Iată primul episod dintr-o serie lungă de episoade dedicate istoriei muzicii românești. Nu este vorba despre o muncă a mea proprie de cercetare (mi-ar fi plăcut) e mai degrabă o compilație a lucrărilor scrise de cei mai de seamă cercetători români în acest domeniu. Aceste episoade, cum le numesc eu, vor să vină în ajutorul celor care necesită informații despre istoria muzicii fie ei elevi, studenți, profesori sau viitori profesori sau pur și simplu pasionați de muzică.

Studiul istoriei muzicii românești s-a făcut în trecut de către cercetători precum: Mihail Gr. Poslușnicu, Th. Burada, Constantin Brăiloiu, George Breazul, Zeno Vancea, cărora le-au continuat lucrarea R. Ghircoiașiu, Gheorghe Ciobanu, Vasile Tomescu, George Pascu, Bujor Dânșoreanu etc. Lucrarea Hronicul Muzicii Românești de Octavian Lazăr Cosma, prezintă un tablou cât se poate de convingător și complex al vieții muzicale în teritoriile locuite de români din cele mai vechi timpuri; dincolo de aspectele componistice sau interpretative, sunt luate în discuție și analizate fenomenul viu al circulației valorilor, al educației muzicale, ca și conexiunile cu arta muzicologică exercitată inclusiv de scriitori. Sunt aduse în lumină și descifrate vechi documente, sunt analizate partituri de referință din care se desprind liniile directoare ale unei culturi ce a dat și a primit influențe, înregistrând un parcurs continuu ascendent, explicând plenara înflorire și recunoaștere din zilele noastre.

Principalele izvoare ale istoriei culturii muzicale românești sunt izvoare scrise și izvoare nescrise, multe aparținând și altor direcții de cercetare:

• arheologia - prin situri cu locuri speciale destinate practicării muzicii, instrumente, pseudoinstrumente, materiale sau unelte pentru confecționarea acestora, arme:
• epigrafia - inscripții cu date despre creatori, interpreți, manifestări, concursuri;
• documente scrise - manuscrise (inclusiv cronici), scrieri pe diverse suporturi, inclusiv pergamente;
• documente nescrise - texte intrate în circuit oral în folclorul literar sau cel muzical: legende, balade, povestiri;
• diplomatica- studiul scrisorilor și al documentelor diplomatice;
• etnografia - studiul obiceiurilor populare;
• memorialistica - scrieri ale unor călători, oameni de cultură, corespondența acestora, alte documente;
• presa, cărțile cu referiri la tipuri de muzică și muzicieni, syudii muzicologice și etnografice, partituri, înregistrări audio, video.

Examinarea principalelor direcții în care arta muzicală românească a evoluat are în vedere atât magistralele majore ale dezvoltării artei europene și mondiale, cât și cele ale culturii românești în întregul ei. 

Cronici muzicale. Arpegii în ton major. File de cronică. Portrete - Cella Delavrancea

În următoarele postări o veți descoperi pe minunata Cella Delavrancea, pianistă, scriitoare şi profesoară de pian. S-a născut la Bucureşti la 15 Decembrie 1887 şi a decedat la 9 august 1991. A fost fiica cea mare a scriitorului Barbu Ştefănescu Delavrancea.

Scrieri - Cella Delavrancea, Editura Eminescu

Volumul "Scrieri" constituie prima selecție reprezentativă a operei literare, memorialistice, de cronicar muzical desfăşurate de Cella Delavrancea timp de aproape o jumătate de secol. Cronicile din volumul Arpegii în ton major (1970) dezvăluie "cea mai pătrunzătoare inteligență muzicală" (Șerban Cioculescu) din scrisul românesc.

SONATA PENTRU PIAN ȘI VIOARĂ, ENESCU - LIPATTI

  Sâmbătă seara, 9 noiembrie, maestrul Enescu cânta trei sonate cu tânărul pianist Dinu Lipatti - tânăr, dar un talent care posedă toate calitățile ca să devină celebru: tehnică frumoasă, dicțiune și stil. 
  Sonata de Beethoven în sol major a evocat exact peisajul german cu orășelul liniștit al unei alcătuiri burgheze. Trilurile scurte și ciufulite își răspundeau de la pian la vioară în partea întâi - plină de frăgezime - așa cum o cântau cei doi artiști. Ultima parte mi s-a părut prea calmă, prea obiectivă. Dar aceasta este și o chestiune de cadru. Ateneul Român, cu avalanșa motivelor decorative din tavan, strivește o compoziție atât de netedă. Și-ar recăpăta desigur atmosfera într-o sală mai mică, cu pereții albi.
  Dinu Lipatti ne-a dovedit talentul său de compozitor în Sonatina pentru pian și vioară. Scrisă la șaisprezece ani, coloritul, dezvoltarea au fost revelația unei bogății de daruri deosebite. În sonatină se îmbină stilul mătăsos din Franța cu ritmurile noastre țărănești. Un cântec popular francez se topește, în lento, într-un cer oriental, și un motiv național deapănă cu voiciune partea a treia.
  E de remarcat că tânărul compozitor posedă siguranță în formă.  Nu șovăie, spune ce trebuie să spună și dezvoltă perspectiva sonoră cu multă vitalitate. A compus o bucată spirituală cu care se poate mândri.
  Sonata de Cesar Franck ne-a readus, prin glasul marelui violonist, angoasa patetică a romantismului - azi, poate, un lux inutil. Enescu aruncă, în primele pagini, o deznădejde profilată pe un cer furtunos. Este resemnat și revoltat, alternativ. Fortele lui are amploarea  disperării, redă, în șovăiala din adagio, certitudinea unei clarvederi.
  Tânărului pianist i-a lipsit pasiunea, atât de insistent accentuată de Franck, prin text și indicații. El alesese o nuanță prea stinsă în pianissimi, uitând că sonata toată este febrilă și că atmosfera ei de ceață flamandă dispersează un jar care nu se stinge. Legato-ul pianistului, făcut mai mult din pedală decât din sunete apropiate, dădea o oscilație care diminua sentimentul auster al sonatei - una din cele mai expresive ale literaturii muzicale..
  Lipatti are un temperament vijelios. Dacă intuiția lui îl disciplinează, bine face, dar să-l potolească prin raționament este o eroare.
  Cei doi artiști au fost îndelung aplaudați la sfârșitul concertului în care Enescu cântase cu un partener demn de el.
Concertul de duminică a înscris o dată memorabilă  în amintirea cunoscătorilor  de muzică. Concerto-ul pentru vioară de Beethoven, cântat de Enescu, îi aparține - este mărturisirea lui evlavioasă față de muzică. Trebuie să-l fi auzit ca să pricepi ce este în prima temă legato și ce înseamnă tăcerea sonoră a tonului minor. După cadență, frazează cu o emoționantă simplicitate, iar nici o clipă tempoul nu șovăie în expresia gravă a motivului central.
  Simfonia ”Eroica”, dirijată de Enescu, este o adevărată minune muzicală. Nikisch, Mengelberg, Toscanini, Furtwangler marele, toți iluștrii șefi au interpretat-o. Nici unul n-a atins culmea acestei comprehensiuni. Din primele măsuri răsună mobilizarea muzicală, temele se multiplică cu luciditate, plenitudinea adevărului eroic răsună în fiecare argument. Misterul formelor este revelat. Ele apar în toată splendoarea lor sonoră, modelată de perfecția proporției absolute. Beethoven a pus stăpânire pe suflul măreț al victoriei. Enescu ne-o transmite. Se strecoară chiar în scherzo, moderat de el, în mișcare. Murmurul acesta scânteietor este puterea adunată, pornind în lumina crudă a trompetelor. Tristețea unui zeu grăiește solemn în largo, fuga are severitatea dreptății.
  Prin ce magie stinge Enescu instrumentele de percuție și le impune o matitate de doliu? La ce comandă se supun contrabasurile, înălțate ca niște piloni susținând arhitectura marșului funebru? Complexitatea geniului muzical, plămădit în inspirație și conștiință. Finalul, este pentru el, o problemă de strategie sonoră pe care o soluționează cu brio într-un defileu sonor triumfal.
Măreția supune și reconstruiește. I-am înțeles cu toții graiul în minunăția acestei ore de muzică pură.

(”Le Moment”, 1936) 

Muzica în Mesopotamia.

Cultul sumerian

(mileniile IV și III î.HR)

De-a lungul celui de-al patrulea mileniu î.HR în diferite culte pentru un zeu sau altul de cânta un singur imn sau psalm. Liturghia era formată în mod frecvent dintr-o serie de lamentații, din ale căror texte se păstrează numeroase fragmente, în care se observă existența unor forme poetice considerabil evoluate. Structura acestor cânturi arată, pe de altă parte, strânsa legătură dintre text și muzică. În jurul secolului XXI î.Hr. , sau poate chiar înainte, tehnica cântului liturgic era responsoriu (răspuns al corului sau al unor soliști dat preotului la liturghie) și antifonul (imn religios, în care două coruri repetă alternativ același vers din psalmi). Fiecărui poem îi corespundea un cânt propriu (sir sumerian) cânt căruia i se atribuia un ethos  particular care, fie facilita comuniunea cu o zeitate determinată, fie dota această zeitate cu caracteristici magice.

Cuvântul ersemma, des utilizat pentru a face referire la piesele vocale sau corale ale epocii, se traduce literalmente psalm sau imn: psalmi sau imnuri compuse pentru o variantă a flautului numit sem. În executarea acestor psalmi interveneau și alte instrumente: tig, tigi (specie de flaut) balag (tambor) lilis (timpani) și adapa (tamburină). Ne este greu să determinăm dacă instrumentiștii și cântăreții constituiau două grupuri independente. Cert este că de intonație (kalutu) de ocupa un cantor sau mai mulți (în Sumer: gala; în Akad: kulu ), într-un oarecare măsură precursorii vicarilor din corurile Europei medievale, care trăiau în școli adiacente templelor. Existau, în schimb, instrumentiști (zammeru) care, în timp ce cântau, se acompaniau și muzicieni (naru) care puteau fi în același timp și coriști și instrumentiști. 

Datorită excavărilor făcute la mormintele regale din Ur (sec. XXV î.Hr.) s-au putut amplifica cunoştinţele noastre referitoare la instrumentele mesopotamice ale celui de-al treilea mileniu î. Hr -ciclul primei dinastii, inceput în secolul XVIII î.Hr. – în afara instrumentelor de percuţie întâlnim lira (algar) şi două categorii principale de harpă : una cu cutie armonică joasă (zagsal) şi alta cu cutie armonică superioară (zaggal). Cele din prima categorie sunt o derivare din arcul de războinic căruia i s-au adăugat câteva coarde, ne lipsesc însă informaţii despre modul de acordare a acestor instrumente şi din cauza aceasta nu cunoaştem sunetul  sau muzica pe care aceste instrumente l-ar fi putut produce. Toate încercările de a transcrie în notaţie actuală ceea ce se presupune că a fost textul unui imn sumer, au eşuat, neputând descifra enigma acelei muzici.

Contribuţia babiloniană

În jurul anului 1830 î.Hr  după mai bine de două milenii de cultură predominant sumeră, popoarele semite din nordul regiunii (Akkad) atinseseră un nivel cultural foarte elevat. Babilonienii deveniseră un popor guvernant de-alungul a trei dinastii, circa 540 de ani (cu aproximaţie între anii 1830 -1270 î.Hr). Cultul religios în care se cânta un singur imn sau psalm a fost înlocuit cu o liturghie completă în care se combinau diferite imnuri sau psalmi ( între 5 şi 27) care alternau cu intervenţii instrumentale. S-a dovedit că multe dintre poemele utilizate aparţineau perioadei sumeriene. Fiecare tip de cânt avea melodia sa proprie iar anumite fraze precum “nu mă vei învinge” se pare că au dăinuit în timp în special în tradiţia iudaică care, la rândul său a reapărut în psaltirea englezească.

În acest mileniu au apărut vocile feminine în temple şi procesiunile, toate acestea contribuind la accentuarea procesului de perfecţionare a muzicii religioase.

Epoca asiriană

(secolele XIII - VII î.Hr.)

Este evident că de-a lungul atâtor secole, exista alături de muzica  cu caracter religios și muzica profană care ilustra viața de zi cu zi. Faptul că numai arhivele templului păstrează izvoare muzicale determină faptul că majoritatea informațiilor noastre vizează muzica destinată slujbei cultului religios. De-a lungul  dominației asiriene (aprox. 1270 - 606 î.Hr.) muzica profană capătă o mai mare însemnătate, datorită rolului său important în diverse festivități cu caracter colectiv. Muzicienii particulari erau arondați caselor regale și la curte se bucurau de o mare recunoaștere. În afara prestațiilor de la banchete și petreceri la curtea regală, participau și la petreceri publice, sau punctual la parade militare. E logic ca astfel să apară și alte forme muzicale, populare. 

Bazorelief asirian din sec. VII Î.Hr.

Tradițiile caldeene 

(secolele VII - VI î.Hr.)
De-a lungul perioadei caldeene (626-538 î.Hr.), viața muzicală s-a dezvoltat urmând drumul început. La această epocă se referă descrierea grupului muzical  al lui Nabucodonosor din Cartea lui Daniel*. Am putea interpreta pasajul următor din cartea lui Daniel,

”În clipa când veți auzi sunetul trâmbiței, cavalului, chitarei, lautei, psaltirei, cimpoiului și a tot felul de instrumente de muzică, să vă aruncați cu fața la pământ și să vă închinați chipului de aur pe care l-a înălțat împăratul Nabucodonosor.” (Daniel 3-5)

astfel: citarea instrumentelor în mod separat mai întâi și în ansamblu ulterior, sugerează ideea unei audiții în care instrumentele au primit o importanță deosebită înainte de începerea performanțelor comune, similare cu tacsim -ul actual (preludiu în muzica clasică arabă).

Din al patrulea mileniu începând cu epoca sumeră primitivă, templele s-au transformat în centre de studiu, unde preoţii şi cunoscătorii liturghiei, matematicienii şi astrologii lucrau împreună. Trei mii de ani mai târziu, în  perioada caldeeană, interesul  pentru astrologie a trecut  pe primul plan iar teoria muzicii a început să fie strâns relaţionată cu aceasta ştiinţă şi cu matematica.
Cei care studiau mişcările astrelor credeau în influenţa acestora asupra destinului omului şi explicau de asemenea perfecta armonie a Universului. Cum Universul (macrocosmos) şi omul (microcosmos) erau într-o strânsă legătură, muzica compusă de oameni trebuia să oglindească această perfectă armonie pentru ca cele două lumi (univers/om) să fie în consonanţă.
În astfel de studii exista în mare parte o speculaţie matematică şi simbolistică care implicau numeroase corespondențe cosmice, reprezentate prin diviziunile armonice a unei corzi întinse. Astfel, diviziunile primare ale lungimii unei corzi au dat patru intervale care, în proporții matematice, pot fi exprimate în felul următor: 1:1 (unison); 1:2 (octava); 2:3 (cvinta), și 3:4 (cvarta). Aceste patru intervale corespund celor patru anotimpuri (primăvară, vară, toamnă și iarnă). Proprietățile numerelor particulare au fost, de asemenea, importante, în special cele ale numerelor 4 și 7, acesta din urmă fiind probabil numărul de note ale vechii scări caldeene.
Deși informația asupra acestor lucruri provine în principal din lucrările unor scriitori clasici (Philon din Alexandria, Plutarh) care se referă la caldeeni, există motive puternice de a crede că, după o lungă perioadă de studiu în școlile mezopotamiene (fără a cita cele ale Egiptului), filosoful Pitagora (secolul al VI-lea î.Hr.) a preluat teoria armonicilor și principiile scării muzicale în Grecia, unde, împreună cu discipolii săi, au formulat doctrinele referitoare la armonia sferelor, etosul (efectul magic al modurilor) și eficacitatea numerelor, doctrine care  mai târziu vor trece în Europa. Este foarte posibil, așadar, ca originile scării muzicale și o mare parte a teoriei muzicii noastre să provină din Mesopotamia, deși au trebuit să treacă prin diverse transformări  de-alungul etapelor succesive prin care au fost transmise.

Ultimele cinci secole înainte de Hristos.
 Din anul 538 î.Hr. Babilonul a fost integrat Imperiului Persan și continuă astfel până la sfârșitul Imperiului Seleucid (312-65 î.Hr.) De-alungul acesti perioade cel mai probabil s-au evidențiat formele muzicale populare.
Cea mai veche tradițe muzicală se pare că a fost eclipsată în momentul în care a fost pus în primejdie poporul care i-a fost leagăn.
Cu toate acestea, moștenirea muzicală lăsată de cea mai veche civilizație umană a fost enormă. O parte din această moștenire se face prezentă în Egipt, altă parte în India, alta în Palestina, alta în Grecia și în țările islamice. Poate și China a preluat o parte din acest patrimoniu muzical.

*Cartea lui Daniel (ebraică דניאל) este o carte din Biblia ebraică. Cartea povestește cum Daniel, un iudeu exilat la curtea regelui Nabucodonosor al II-lea (605-562 î.Hr.), conducătorul Babilonului, devine un mare oficial guvernamental și prezintă diverse profeții. Cartea a fost compusă, probabil, în jurul anului 165 î.Hr., cu puțin timp înainte de moartea lui Antioh al IV-lea Epifanes în 164. (wikipedia)

Muzica în Antichitate pe înțelesul tuturor. Grecia și Roma.

Muzica divină.

Ne vom concentra pe o parte a antichității care este cunoscută ca și perioada clasică, o perioadă foarte lungă care cuprinde  secolul al VIII-lea îHr. până la căderea Imperiului Roman în anul 476 d.Hr. În această etapă, două civilizații se remarcă, greacă și romană.

Asta nu înseamnă că înainte de această perioadă clasică nu a existat muzică; muzica este la fel de veche ca și omul însuși, există dovezi care datează din antichitate despre civilizații mărețe precum egiptiană, chineză sau japoneză, cu toate acestea este perioada Greciei antice unde încep să apară date relevante despre muzică. Astfel, în această perioadă vom găsi primele documente muzicale păstrate. Cu toate acestea, nu vom găsi prea multe surse de muzică ca atare, dar dacă mergem la picturi, sculpturi și anumite rămășițe artistice care s-au păstrat, putem obține o idee despre cum era muzica greacă.

Ei bine, grecii din perioada clasică au dezvoltat în mare măsură numeroase domenii de studiu, cum ar fi matematica, filozofia ... și, de asemenea, muzica. Pentru ei muzica a fost foarte specială și din acest motiv aceasta a fost prezentă în viața lor: au cântat la nunți, înmormântări, nașteri și alte ceremonii religioase. Întotdeauna o vom găsi legată de poezie și dans.

Grecii, așa cum vom vedea mai târziu, au crezut în potențialul pedagogic al muzicii, așa că va fi foarte prezentă în formarea tinerilor.

   Imperiul Roman a adoptat toate noutățile pe care le-au dezvoltat grecii, însă nu au acordat multă importanță culturii muzicale, așa că ne vom concentra mai mult pe muzica greacă.

Caracteristicile muzicii Greciei Antice

Muzica greacă a fost, în general, transmisă pe cale orală. Poezia și dansul (adică cuvântul și gestul) vor fi întotdeauna legate de muzică și vor servi ca suport pentru a asigura răspândirea ei.

Au rămas foarte puține fragmente de transcriere muzicală greacă  (am putea vorbi de circa 40), extrase din inscripții pe piatră, papirus și alte obiecte arheologice, dar trebuie să ținem cont de faptul că orice reconstrucție a acestora este o simplă aproximare a muzicii.

Cu toate acestea, ne putem face o idee despre principalele caracteristici ale muzicii grecești:

• Muzica greacă este monodică, aceasta nu înseamnă că, cânta o singură voce, ci că toate vocile cântă aceeași melodie. Chiar și instrumentele acompaniante imitau aceeași voce melodică ca și cel care cânta. Uneori instrumentele, realizau mici ornamente ca o improvizație și această tehnică este cunoscută sub numele de "heterofonie".
• Forma notării grecești era alfabetică, înălțimile sunetului sunt reprezentate prin literele alfabetului grec. Ritmul este reflectat de picioarele metrice utilizate în poezie, care sunt semne (dungi, puncte sau semicercuri), plasate pe litere, care indică combinații de valori scurte și lungi.
• Sistemul muzical grec se bazează pe moduri. Au la bază cele patru corzi  ale lirei, pe care le numesc tetracord. Unind două tertacorduri se obține o succesiune de opt note descendente care se numește mod (am putea spune că aceasta este originea scărilor curente). Fiecare mod începe cu o notă diferită și, în funcție de aceasta, distribuția tonurilor și a semitonurilor variază. Putem evidenția patru moduri principale: Doric, Lidic, Frigic, Mixolidic. 

Una dintre primele surse de muzică greacă pe care le găsim este Epitaful lui Seykylos (sec. II IHr), care este o piesă inscripționată pe o piatră funerară. În această inscripție putem vedea cum a fost acea notație muzicală alfabetică a Greciei antice. Mai jos puteți vedea coloana cu epitaf și o transcriere cu sunetele, ritmul și versurile.

va urma.

Genuri muzicale. Opera. Opera în Roma

    În timp ce la Mantua și Florența opera era patronată de aristocrația locală, la Roma ea este luată sub aripa înaltelor cercuri clericale care încearcă să o folosească în sprijinul său; seminariile și colegiile iezuiților încep să se ocupe îndeaproape de teatrul muzical, pe care încearcă să-l îndrepte spre opera religioasă.

Piața Barberini, Roma, Italia

    Nobilimea sus pusă se interesează și ea de soarta noii descoperiri; familia prinților Barberini își construiește un teatru cu o capacitate de peste trei mii de locuri, dar numai pentru ”...uzul propriu și al invitaților aleși cu multă grijă...”. Aici se reprezintă în 1632 opera ”Santo Alessio” a compozitorului Steffano Landi (1590-1655), unul din primii reprezentanți ai școlii de operă din Roma.

    Landi se inspiră direct din realitatea societății Romei. În această ”dramă sacră”  compozitorul introduce episoade comice, în spatele cărora apare cu claritate spiritul farsei populare italiene; inovația îmbrățișată cu entuziasm de către spectatori, poate fi considerată ca originea viitoarei înfloriri a „operei buffa”.  Această pătrundere a spiritului laic are ca rezultat și crearea mijloacelor de expresie corespunzătoare: apare recitativul  ”quasi parlando” sau ”recitativo secco”, dialogul italian, rapid, plin de viață, care va fi adus mai târziu la forma lui desăvârșită de către Rossini.

Acest amestec de operă sacră și comică, de elemente mistice și lumești, a alarmat papalitatea, astfel că, sub presiunea călugărilor, Papa Urban al VIII-lea decide separarea categorică a  genurilor. Astfel, sub aripa bisericii rămân doar oratoriile și spectacolele spirituale iar pe scenele laice desfășurându-se lucrările mai puțin austere: mitologice, istorice și comediile muzicale. Această separare a dus, spre mijlocul secolului al XVII-lea, la dezvoltarea independentă a operei, care se desparte definitiv de oratoriu și cantată.

    Reprezentanții cei mai renumiți ai școlii din Roma din această perioadă sunt Giacomo Carissimi (1604/1605?-1674) - care s-a îndreptat mai mult spre cantată și oratoriu - și Luigi Rossi (1597 - 1653). Acesta din urmă, este autorul unui nou ”Orfeo”, care a stârnit mare vâlvă mai ales prin faptul că a fost prima operă reprezentată la Paris, în 1674. 

Lucrările compozitorilor ”Școlii de la Roma” au contribuit la desăvârșirea mijloacelor artei operei. Recitativul își pierde definitiv rigiditatea declamatorie, apărând din ce în ce mai delimitat de cântecul solistic, de ”aria” care avea să devină punctul de atracție al artei lirice.

Genuri muzicale. Opera.Claudio Monteverdi (1567-1643)

Raspandirea noului stil „rappresentativo” la alte curti italiene, a inceput cu reprezentarea operei „Orfeo” de Claudio Monteverdi, la Mantua in 1607. Libretul, de Alessandro Striggio, foloseste  aceeasi poveste ca si „Euridice” a lui Rinuccini, largita si cu un final diferit, mai apropiata de mit. Muzica lui „Orfeu” imbratiseaza de departe un vocabular afectiv mai larg decat „Euridice”.

          Claudio Monteverdi (1567-1643) este primul mare nume in istoria operei. El a dat noului gen dramatico-muzical o stralucire si totodata o profunzime care cu greu a putut fi depasita. „Orfeu” este unica printre operele de atunci prin impunerea formei muzicale pe elementele neorganizate ale poeziei, un rezultat al inclinarii lui Monteverdi catre simetrie si formalizare. Diferenta dintre el si membrii Cameratei lui Bardi este ca florentinii s-au dovedit in primul rand teoreticieni decisi sa-si croiasca un drum nou, iar Claudio Monteverdi a fost cel dintai artist de geniu care a mers pe acest drum, largindu-l, infrumusetandu-l, deschizandu-i noi perspective. El s-a dovedit a fi in primul rand muzician si nu s-a complacut intr-o imitatie a trecutului oricat de glorios a fost acesta. Imaginatia, inspiratia si inclinatia sa catre tensiunea dramatismului isi cautau elementul de expresie cel mai potrivit, iar madrigalul polifonic pe care il stapanea i se parea insuficient pentru a reda tumultul unui conflict puternic.

          Opera „Orfeu” a fost comandata de Ducele de Mantua, Vincenzo Gonzaga, la a carui curte Monteverdi lucra ca „maestro di cappella”. Reprezentarea operei, la 24 februarie 1607, in sala Academiei Iubitorilor de Arte Frumoase (Accademia degli Invaghiti) din Mantua poate fi considerata ca prima izbanda totala a teatrului liric care inscrie in paginile istoriei lui cea dintai capodopera.

          Libretul nu era lipsit de conventionalismele epocii. Nu lipsesc nici dansurile pastorale, nici interventia „supranaturala” a lui Apollo care in final il duce pe Orfeu in Olimp, nici scenele campenesti cu nimfe si pastori. Ceea ce aduce nou Monteverdi este expresivitatea directa. Toate resursele pe care  i le putea oferi experienta sa de contrapunctist au fost imbinate genial cu noul stil recitativ al florentinilor ceea ce a dus la ridicarea rangului operei de la simpla povestire muzicala pastorala la rangul de adevarata drama.

          In timp ce in „Euridice” Peri incredinta din cand in cand doar cateva masuri instrumentelor, „Orfeo” cuprinde nu mai putin de paisprezece piese orchestrale independente, intitulate „sinfonie” in care farmecul pastoral se imbina cu expresia dramatica. Datorita cunostintelor sale, Monteverdi este primul compozitor de opera care stie sa foloseasca contrastele si combinatiile timbrale ale diferitelor instrumente pentru a reda un anumit efect dramatic. Stilul introdus de Monteverdi in opera a ramas cunoscut sub numele de „concitato” (animat), care traduce in muzica si sentimentele de incordare, de neliniste si framantare, care lipseau din creatiile inaintasilor.

          A doua opera a lui Monteverdi pentru Mantua a fost „L’Arianna” reprezentata la 28 mai 1608. Libretul este scris de Rinuccini. Din aceasta opera s-a pastrat doar scena a VI-a, scena din care face parte acel „lamento” (tanguire) al eroinei parasita de iubitul ei necredincios.

          Dupa moartea ducelui Vincenzo Gonzaga in 1612, Monteverdi obtine, datorita faimei sale deja raspandita in toata Italia, functia muzicala cea mai dorita, aceea de maestru de cor si dirijor la catedrala San Marco din Venetia. In aceasta perioada compune, pe langa muzica bisericeasca, „Peleus si Thetis”(1616), „Amorul Dianei si al lui Endimione” (1618), „Andromeda” (1620), „Falsa pastorita Licori” (1627), „Rapirea Prosperinei” (1630), „Biruinta lui Amor” (1627) si „Adone” (1639). Partiturile celor mai multe dintre piese sunt pierdute. S-a pastrat insa capodopera maturitatii creatoare a lui Monteverdi, opera „Il Nerone ossia L’Incoronazione di Popeea” (Nero sau Incoronarea Popeei) reprezentata in 1642, pe scena teatrului „SS Giovanni e Paolo” din Venetia. Compusa la saptezeci si cinci de ani, ea a fost asemuita in istoria operei, cu triumful creator de la sfarsitul vietii unui alt mare compozitor italian de mai tarziu, cu „Falstaff” al lui Giuseppe Verdi.

          „L’Incoronazione di Popeea” (Incoronarea Popeei) se deosebeste fundamental de operele anterioare: in locul eroilor mitologiei sau imaginari, ea aduce pe scena personaje cunoscute din istorie si, prin aceasta, creeaza un model de opera istorica, model ce va deveni traditional secole de-a randul. Acesta este aportul cel mai insemnat pe care Monteverdi il aduce in dezvoltarea teatrului muzical, pe care l-a slujit cu toate resursele geniului sau.

          <Sub haina mitologica a libretelor, muzica lui Monteverdi ne dezvaluie adevarul vietii. Iar invatatura sa a concretizat-o el insusi in putine cuvinte „Arianna ne emotioneaza pentru ca e femeie, si de asemenea Orfeu pentru ca e Om!”>.

O istorie cuprinzatoare a dezvoltarii muzicii „rappresentativa” in prima jumatate a secolului al XVII-lea era deja scrisa. Productii ale spectacolelor de opera erau sporadice si episodice urmand drumuri diferite in concordanta cu caracterul si traditiile curtilor si oraselor. La Florenta opera a jucat un rol relativ mic in cursul constant al spectacolelor cu muzica ( balli, intermedi, mascheratas, cocchiate) din aria curtii de Medici si a fost limitata la evenimente nationale. In 1619 „Il Medoro” a lui Gagliano (pierduta; textul de Andrea Salvadori) a celebrat alegerea cumnatului lui Cosimo de Medici, Imparatul Ferdinand al II-lea. „La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina” de Francesco Caccini (1625, textul de Ferdinando Saracinelli) jumatate opera jumatate balet a fost prezentata cu ocazia vizitei printului Wladislas Sigismund al Poloniei; iar „La Flora” de Peri si Gagliano (1628, textul de Salvadori) a facut parte din festivitatile casatoriei Margheritei de Medici cu Ducele de Parma. Insa cea mai reusita dintre toate a fost favola lui G.C. Coppola  „Le nozze degli dei”  pusa pe muzica de „cinci compozitori principali ai orasului” si jucata „fara a chema vreun muzician strain”, pentru casatoria Marelui Duce Ferdinando al II-lea cu Vittoria della Rovera in 1637.

          Bolognia, care nu avea curte, pentru mult timp a fost supusa unui regim de „intermedi” ca acelea ale lui Girolamo Giacobbi „Aurora ingannata” (1608, textul de Campeggi) sau „Ulise si Circe” de Ottavio Vernici (1619, text de Branchi), in general reprezentate la academiile locale; putina cantitate de muzica ce a supravietuit arata cateva influente ale stilului recitativ florentin. Alte reprezentari au fost date, mai rar, in alte orase, printre care Vicenza si  Viterbo, si de asemenea la curti cum e cea de la Parma, unde in 1628, montarea a cinci „intermedi” de Monteverdi pe versuri de Ascanio Pio di Savoia, si turneul lui Claudio Achillini „Mercurio e Marte”, au servit drept replica la „Flora” florentina.

Genuri muzicale. Opera. Camerata Florentina

Tot in Florenta isi desfasoara activitatea un grup de intelectuali muzicieni, poeti si scriitori, care frecventau curtea contelui Giovanni de Bardi, intre anii 1573-1587, pentru a discuta asupra problemelor artei. Aceasta „accademia” era compusa printre altii din: Vincenzo Galilei (1520-1591), tatal marelui astronom, muzician format la vechea scoala polifonica dar doritor de a pasi pe drumuri noi; poetul  Ottavio Rinuccini (1562-1621), invatatul Jacopo Corsi (1560-1604), Emilio de Cavallieri (1550-1602), directorul spectacolelor si serbarilor populare din Florenta, muzicianul Pietro Strozzi, tinerii cantareti Jacopo Peri (1561-1633) si Giulio Caccini (cca.1545-1618). Primul care a folosit termenul „camerata” pentru cercul lui Bardi a fost Caccini in dedicatie pe partitura lui „Euridice” pentru Bardi (20 decembrie 1600). De asemenea fiul lui Bardi, Pietro a numit cercul „camerata” intr-o scrisoare catre G.B. Doni in 1634. Caccini a declarat ca „o mare parte a nobilimii si liderii muzicieni si geniile si poetii si filozofii orasului” se adunau acolo iar Galilei a spus ca multi nobili obisnuiau sa-si petreaca timpul acolo ascultand muzica sau discutand, ceea ce dupa spusele lui Bardi ducea la o varietate de subiecte de discutii inclusiv poezia, astrologia si alte stiinte.

          Tema principala in jurul careia se purtau dezbaterile era renasterea spiritului tragediei clasice a antichitatii. Grupul „cameratei” din jurul lui Bardi care explora natura si forta muzicii antice grecesti, a fost mai putin implicat in crearea operei decat s-a presupus. Dar scrierile lui Bardi si Vincenzo Galilei, bazate pe principiile lui Mei, sunt o reala baza pentru recitarea cantata a pieselor cu acompaniament iar compozitiile lui Galilei si Giulio Caccini au contribut la dezvoltarea stilului monodic pe care se contureaza opera.

          Doua manifestari importante izvorasc din camerata lui Bardi: un „Discorso” de Bardi adresat lui Caccini (1578) si „Dialogo della musica antica e della moderna” (1581/2) a lui Galilei. Acestea au un numar de principii in comun, pentru ca amandoua deriva din principiile filologului Girolamo Mei: „tonurile stravechi trebuiesc imitate deoarece ele permit exprimarea cu afectiune a textului prin intermediul vocii; doar melodia ar trebui sa fie cantata o singura data contrapunctarea fiind folositoare doar pentru a asigura fluenta armoniei in acompaniament, iar ritmul si melodia ar trebui sa urmeze modul de a vorbi al persoanei care interpreteaza.” Galilei, in a completa, transmite teoria lui Mei adica dramele antice grecesti au fost cantate in continuu, credinta care este reflectata in prefatele lui Rinuccini, Caccini si Peri la editiile textului si muzicii pentru „Euridice”.

          In tot cursul secolului al XVI-lea tendinta catre o arta muzicala noua, mai apropiata de sensibilitatea fireasca a oamenilor, se tradusese in predominanta tot mai accentuata a melodiei acompaniate, stilului monodic, in care o singura voce principala este pe primul plan, fiind insotita de acordurile simple ale basului figurat care intregesc armonia. Aceasta noua tehnica de compozitie, care renunta la complicatiile unei tesaturi contrapunctice maiestrite in favoarea unei simplitati mai expresive a facut posibila nasterea operei.

          Noul stil a fost folosit de catre florentini in maniera lor, ei dorind sa redea in muzica spiritul tragediei grecesti. Ei doreau sa realizeze o redare muzicala cat mai fidela a cuvintelor, a textului poetic pe care il foloseau. Ceea ce ii interesa in primul rand pe cei din grupul de la „camerata” nu era melodia, ci textul. Idealul lor era recitativul (recitativo) − vorbirea muzicala dramatica − ale carui nuante melodice urmeaza cu fidelitate toate nuantarile limbii vorbite, nescazandu-se astfel forta cuvantului poetic.

          Grupul din jurul lui Bardi doar a transpus , in exemple izolate de monodie acompaniata, rezultatele investigatiilor lor asupra muzicii Greciei antice. Prima incercare in a descoperi o muzica de scena compatibila in intensitate si forta cu tragedia antica, a fost facuta de un grup competitiv condus de Jacopo Corsi. Incepand din 1594 Corsi si Jacopo Peri pun pe muzica „Dafne” de Ottavio Rinuccini, care, la fel ca si Bardi si Corsi, a fost membru al „Accademia degli Alterati”. Muzica acestei opere s-a pierdut, insa fragmentele care au supravietuit contin un exemplu din stilul recitativ care este descris ca: „declamatie, sensibila in flexibilitate si ambitus melodic, cu text afectiv pe un bas pasiv”.

          Apropiata ca stil si intentie de „Dafne” este „Euridice”, prima opera care datorita faptului ca a fost tiparita, a supravietuit in intregime. „Euridice” a fost un cadou din partea lui Peri pentru casatoria Mariei de Medici cu Henri al      IV-lea, la Florenta in octombrie 1600. Libretul, scris tot de Rinuccini, prezinta povestea mitologica a suferintelor lui Orfeu, caruia iubita sa sotie Euridice ii este rapita de fortele intunecate ale Hadesului, si simbolizeaza puterea pe care muzica noua ar dori sa o revendice.

          Opera incepe cu un prolog cantat de un personaj ce intruchipa „tragedia”; in afara de Orfeu si Euridice mai luau parte la actiune si pastorii Tirsi, Aminto, Arcetro si un grup de nimfe. Corurile aveau un rol dominant, alternand cu cateva numere solistice  si doua tertete. Rolul lui Orfeu a fost jucat de Peri atat de impresionant incat aparitia lui in Infern a facut auditoriul sa izbucneasca in lacrimi.

          Toata lucrarea lui Peri nu era decat un text cantat, acompaniat de o  mica formatie instrumentala, fara a exista parti orchestrale de sine statatoare. In felul acesta compozitia era putin cam monotona, dar Peri, ca un adevarat compozitor, se lasa ispitit, pe alocuri, de cateva melodii dulci, astfel ca in „Euridice” gasim deja unele fragmente de arie.

          Pe langa mai mult sau mai putinele analogii fictive cu muzica greaca ce informeaza stilul ei, „Euridice”( ca si urmatoarele opere) arata o alta fateta a interesului fata de antichitatea clasica. Modificarea povestii mitologice in care Orfeu o recupereaza pe Euridice din Hades fara conditii si astfel fara pierderi, este inceputul unei atitudini permise fata de sursa materialului, care ramane o caracteristica a libretelor operei de-a lungul si dincolo de secolul al XVII-lea.

Genuri muzicale. Opera. Începuturile Operei

    Opera, genul cel mai popular dintre toate cele ce se încadrează în domeniul muzicii culte, a fost subiectul celor mai diverse și contradictorii păreri. Voltaire, filozoful francez, o denumește: „ un spectacol tot atât de bizar pe cât de magnific, unde ochii și urechile sunt mai satisfăcute decat spiritul, unde trebuie să cânți ariete în timpul distrugerii unui oraș și să dansezi în jurul mormintelor”, Schiller într-o scrisoare către Goethe scrie: „...am sperat întotdeauna că din operă se va naște tregedia sub forma ei cea mai nobila...” iar Cernisevski, gânditor democrat revoluționar rus, aprecia opera ca fiind: „forma cea mai desăvârșită a muzicii ca artă”.

Integrându-se în viața spirituală a societății, opera a oglindit adesea contradicțiile sociale din diferite epoci, a dat glas aspirațiilor celor mai înalte ale popoarelor; melodiile lui Verdi deveniseră imnurile patrioților italieni care luptau pentru eliberarea și unificarea țării lor; „Mireasa vândută” a lui Smetana a însemnat un sprijin dat poporului ceh pentru afirmarea independenței sale naționale. Opera este tendința de a da viață pe scenă sentimentelor și trăirilor omenești.

Opera, cuvânt de origine italiană, cu rădăcina în limba latină, înseamnă produsul unei munci, iar în limbaj artistic − o creație, o lucrare. La începuturile ei, când nu era încă definită ca gen aparte, opera nu avea o titulatură proprie bine determinată. De aceea în acea vreme întâlnim denumiri ca: „favola in musica” (basm muzical), „dramma per musica” (drama muzicala), „melodramma” (drama melodică, cântată) și în cele din urmă „opera in musica” (lucrare muzicala). Prima lucrare în care acest gen a apărut sub o denumire apropiată celei de astăzi este: „Le nozze di Teti e di Peleo” (Nunta lui Thetis si Peleus) de Francesco Cavalli, reprezentată în 1639 sub titlul de „opera scenica”.

    La apariția ei, opera a însemnat actul de maturitate al unui proces artistic ce începuse cu multe veacuri înainte, ducând la desprinderea definitivă a muzicii laice de cea încătușată în canoanele stricte ale bisericii.

La Florenta, centrul infloritor al culturii italiene, lupta data intre clerul catolic, care avea tot interesul sa tina poporul credincios in bezna nestiintei si spiritul luminat ai marilor artisti ai Renasterii, care luptau pentru cunoasterea tainelor stiintei si pentru o cultura noua patrunsa de umanism, era puternica. La inceputul secolului al XVI-lea, acesta tendinta de innoire s-a manifestat in arta si literatura sub forma reinvierii traditiilor antice. Astfel, sculptorii si arhitectii studiaza si imita statuile si edificiile romane, iar pe scenele teatrelor apar nu doar tragedii italiene ci si un mare numar de piese reprezentate in limba latina.

Spiritul Renasterii era deosebit de puternic la Florenta. Inca din secolele XIV si XV, aici fusese leaganul infloririi traditiei polifonice, prin inraurirea cantecului laic, lumesc ce formeaza caracteristica asa numitei „Ars Nova”. Primele „opere” au fost cele mai cuprinzatoare lucrari din diversitatea de asocieri intre muzica si spectacol, care au circulat de-a lungul culturii italiene de la sfarsitul secolului al XV-lea.

Evenimente importante (vizite, nasteri, casatorii) la curtile principale, furnizau ocazii pentru reprezentarea acestor spectacole; pe langa acestea mai exista un subcurent al activitatii muzico-dramatice practicat in asociatii de intelectuali mai mult sau mai putin formale, cunoscute sub numele de academii care au contribuit la inaintarea invatarii de-a lungul Renasterii.

Un principal precedent al operei a fost intermedio (episoade sau tablouri cu muzica si uneori cu masini prezentate intre actele pieselor, acestea fiind in cele mai multe cazuri comedii). Curtea de Medici de la Florenta a organizat multe astfel de spectacole. Intermedi pentru comedia „La pellegrina” de Bargagli, organizata de Giovanni de Bardi ca parte din festivitatile care celebrau casatoria Marelui Duce Ferdinando de Medici cu Christine de Lorraine (1589), exemplificau puterea muzicii; iar unul dintre ele, cel in care Apollo il ucide pe dragonul Pythian, furnizeaza punctul de plecare pentru „Dafne”, general vazuta ca fiind prima opera.

Spectacole dramatice cu muzica vocala, dans si pantomima existasera in Europa inca din vremuri stravechi. Insasi tragedia antica greaca, cu cor, prezenta multe aspecte ce pot fi considerate ca premergatoare operei. In alte culturi, de asemenea se poate vorbi de o traditie foarte veche a teatrului muzical (drama muzicala chineza, formata inca in secolul XII). Elemente ale operei au existat in „misterele” religioase din Franta si in acele „sacre rapprezentazioni” − spectacole sacre − din Italia secolului al XV-lea, in care mijloacele dramatice si cele muzicale fusesera folosite de biserica pentru atragerea credinciosilor pentru cultul catolic. Pentru a spori atractivitatea acestor spectacole sacre, care intruchipau episoade biblice sau ale vietii sfintilor, autorii lor se vad nevoiti sa introduca si arii sau dansuri populare. Descrierea scenica a unor vanatori, a luptelor cu cavaleri, diferitele scene de balet, nu aveau desigur nici o legatura cu textul biblic, dar ele erau cerute de public si pana la urma au ajuns sa ocupe un loc mai mare chiar decat restul spectacolului. In aceste forme artistice premergatoare operei gasim si alte componente de baza ale spectacolului muzical: masinariile, decorurile, erau de o mare ingeniozitate, iar la faurirea lor lucrau unii dintre cei mai vestiti artisti ai timpului: Leonardo da Vinci la Milano, Brunelleschi la Florenta.
De asemenea aproape de geneza operei stau si piesele pastorale cu muzica la dezvoltarea carora a contribuit in a doua jumatate a secolului al XVI-lea poetul-muzician Torquato Tasso, cea mai celebra dintre pastoralele sale este „Aminta” reprezentata in 1583.

Istoria Muzicii - ilustratii

Muzica traditionala din Mongolia. Morin khuur.Urtiin duu.

Ode naturii , cailor si stepelor deschise,  sunt temele cele mai des intalnite in muzica tradițională mongolă. Cantecele lungi, dainuiesc de o lunga perioada de timp  și sunt iubite de către mongoli. Cantecele lungi originale au fost scrise acum 800 de  ani dunt cantece speciale de nunta, sarbatori si ceremonii religioase. Instrumentele muzicale traditionale includ instrumente cu coarde si de suflat, tobe si gonguri. De-alungul timpurilor poporul mongol si-a faurit instruméntele din diverse materiale: metal, piatra, bambus, piele si lemn.

Instrumentul traditional este Morin khuur (vioara cu cap de cal). E o vioara patrata cu un gat lung, drept si curbat la varf si se termina cu o sculptura a unui cap de cal; se spune ca reprezinta miscarile si sunetele unui cal. Fiecare familie se straduieste sa aiba un Morin khuur in casa, chiar daca acest instrument este facut manual si este destul de scump. Initial a fost folosit doar un fel de polonic pe care s-au atasat corzile iar instrumental se numea “shanagan khuur” ( shanaga insemnand oala sau polonic). Cu timpul cutia de rezonanta a luat forma unui trapez iar mestesugarii au inceput sa orneze instrumentul cu note muzicale; mai apoi au sculptat capul unui cal, animal foarte iubit de mongoli, iar numele instrumentului s-a schimbat in Morin khuur. Doisprezece animale sunt sculptate pe gatul instrumentului reprezentand ciclul  calendarul lunar. Morin khuur are doua coarde si un arcus din par din coada de cal.

In afara de capul de cal, Morin khuur poate avea si alte animale sculptate cum ar fi: camila, oaie , vaca, capra simboluri mongole ale bogatiei si belsugului.
Morin khuur este instrumentul potrivit pentru a insoti cantecele lungi si scurte si dansul national mongol bielgee.

Cantecul lung: Urtiin duu este unul dintre cele doua forme importante de cantec mongol, celalalt se numeste cantec scurt: Bogino duu. Prezent in ritualuri,  asociat cu festivitati si ceremonii importante Urtiin duu joaca un rol important si ocupa un loc de onoare in societatea mongola. Este prezent la orice eveniment important, la celebrarea casatoriei, la inaugurarea unei case, la nasterea unui copil, la marcarea manjilor sau la alte evenimente sociale si religioase  celebrate de comunitatile nomade mongole. Urtiin duu poate fi auzit de asemenea si la naadam, o sarbatoare care celebreaza sportul: luptele, tir si curse de cai.

Urtiin duu este un psalm de 32 de versuri cu o melodie extrem de ornamentata care lauda frumusetea stepei, a muntilor si a raurilor, dragostea pentru parinti sau prieteni apropiati, exprimand reflectii asupra destinului omului. E caracterizat printr-o mare varietate de ornamente, falset, o melodie lunga, continua, curgatoare cu o bogata varietate ritmica, un ambitus vocal mare, forma de compozitie libera. In crescendo melodía este lenta si constanta pe cand in decrescendo energica si adeseori este interceptat un continuant (consoana al carei sunet se poate prelungi ex. “m”) imitand ritmul vietii in pajisti.

Spectacolele si compozitiile Urtiin duu sunt strans legate de modul de viata pastoral al nomazilor, care se mai practica inca in mare masura in Mongolia.

Se crede ca Urtiin duu  dateaza de acum 2000 de ani si ca au fost consemnate in opere literare inca din secolul al XIII-lea. O mare varietate de stiluri regionale s-au pastrat pana in zilele noastre si joaca un rol important alaturi de compozitiile contemporane in viata sociala si culturala a nomazilor care traiesc in Mongolia si Mongolia Interioara (este o regiune autonomă din Republica Populară Chineză).

Incepand cu anii 1950 urbanizarea si industrializarea au inlocuit tot mai mutl stilul de viata nomad, ceea ce a dus la pierderea multor obiceiuri si traditii. Repertoriul s-a diminuat treptat in timp ce cantecele ramase se standardizeaza. Parte a pajistilor in care purtatorii de traditii traiau odinioara ca nomazi, au cazut victime ale desertificarii, ceea ce a cauzat trecerea la o viata sedentara a multor familia. In acest caz multe din temele Urtiin duu, cum ar fi lauda virtutiilor si experientelor nomade tipice, isi pierd din relevanta.

Trei stiluri mari sunt identificate in cantecul lung: besreg urtiin duu (cantec mini lung) urtiin duu  si aizam urtiin duu (cantec lung maiestuos).

va continua