Cella Delavrancea. Arpegii în ton major. Portrete. GEORGE ENESCU (Contemporanul, 8 mai 1950)

    

”Amintirea unui mare artist se adună greu în cadrul uni medalion a cărui formă închide, de obicei, flori presate, o fotografie ștearsă și câteva rânduri scrise cu cerneală roșie.

    În toată făptura genialului enescian s-au îngemănat de timpuriu intuiția cu voința, răbdarea cu talentul, temperamentul cu măsura, poezia cu logica, desăvârșind una dintre cele mai excepționale personalități ale veacului nostru.

    Pe fața lui se înscriau într-o stranie armonie elemente contradictorii: nasul prea subțire pentru ovalul lat, ochii lungi, ascunzând spre tâmple licărirea unei spiritualități ironice, gura cărnoasă, care mărturisea cu naivitate avântul spre dragoste. Sub părul lung și negru, urechea potrivită prea jos părea că ascultă toate vibrațiile telurice. Era înalt, croit vitejește, dar mâinile mari erau modelate feminin și tușeul lor la pian cuprindea în întregime unda sonoră, colorând-o cu cele mai variate și subtile nuanțări.

    Cei care l-au ascultat cântând la pian din operele lui Wagner rămân cu impresia că au fost fermecați de o minunată orchestră: atâta diversitate sonoră obținea din instrument. 

    Memoria lui, prodigioasă, capta dintr-o singură lectură compozițiile pentru vioară sau pian și-l ajuta să vorbească limbile franceză, germană și engleză cu accent perfect, fără să piardă, însă, inflexiunile dulci ale graiului moldovenesc. Darul imitațiilor sonore - o caracteristică a muzicanților - îl avea și el, dar îi adăuga gestul, schimonosirea trăsăturilor, încât juca adevărate scene comice, figurând singur toate personajele lor. Dintr-o dată, se lepăda de rezerva tăcută care-l învăluia și-l apăra de interjecțiile entuziasmului. Redevenea un adolescent fără răspundere artistică, mâncăcios și vesel. Discutam împreună despre feluri de bucate, făceam împreună comparații între arta culinară și arta muzicală, Mi-aduc aminte de un șerbet de porumb, degustat de amândoi la o prietenă comună, care a stârnit imaginația lui Enescu. A transpus la pian într-o improvizație subtilă catifelarea și aroma acelui alb șerbet. 

    Aceste clipe de destindere erau rare. Exigența spiritului creator îl covârșea. Munca i-a fost drapelul pe care l-a purtat până când i-a căzut din mâini. Ostaș al artei muzicale, n-a încetat a i se închina, perfecționând fără răgaz interpretarea operelor marilor compozitori. 

    Potolea cuvintele de laudă: ”Eu spun ce este scris, dar încerc să spun tot ce este scris”. Nu adăuga însă că această culme a interpretării este atinsă numai de cei hărăziți să trăiască în concentrare absolută, cu dăruire de sine integrală.

    Niciunul dintre iluștrii violoniști n-a creat planuri sonore, perspective, peisaje mai vii. Am cântat împreună mulți ani. Mi-aduc aminte de una din variațiile Sonatei Kreutzer de Beethoven. La repriză, țuguia răgușit tema și parcă apărea în depărtare turla unei biserici de cătun, și auzeai un cocoșel cântând a sărăcie. De câte ori ajungeam la pasajul acela îmi curgeau lacrimile.

    La pupitrul de șef de orchestră, geniul său își desfășura aripile. Beethoven, Brahms, Wagner n-au fost cântați atât de înălțător decât de Furtwangler. Ca și marele său contemporan german, Enescu izbutea unele crescendi care nu ajungeau la o explozie exterioară, ci te cufundau într-un univers al puterii, unde expresia lumina frumuseți nebănuite până atunci.

    Tânăr, fusese poreclit ”Sfinx”, și apoi, în intimitate, ”Pinx”, din cauza unei asemănări vădite cu enigmatica statuir cioplită în stânca deșertului Sahara. Oare această afinitate cu personajul mitologic l-a împins să scrie opera măreață, socotită astăzi cea mai originală dintre tragediile moderne?

    Arta muzicală, prin însăși factura ei fluidă, rămâne misterioasă și necuprinsă. Este mereu în mers. Atinge și dispare. Pentru ca să se așeze în amintire vie, îi trebuie pulsația celui care îndrăznește s-o creeze, să-i dea trup și viață. Atunci capătă forță convingătoare și sensul ei adevărat de îndreptar spiritual.

    Tinerii care se vor dedica muzicii, să i se dăruiască ei  printr-o muncă fără preget. Să păstreze vie pilda marelui nostru muzician, aplecat zilnic asupra partiturilor, lucrând fără de odihnă la înălțarea muzicii românești.

(Contemporanul, 8 mai 1950)

Istoria muzicii românești. Muzica în Dacia Romană

   Cucerirea Daciei de către legiunile lui Traian a declanșat procesul de romanizare a acestei provincii, a cărui finalitate va fi formarea poporului român. În acest proces, elementele locale au fost înglobate în formele mediteraneene de sclavagism dezvoltat, propriu romanilor, asigurând societății noi din Dacia o evoluție de tip superior. Concretizarea artistică a acestei realități și-a găsit expresie într-o cultură și artă de tip roman suprapuse stratului dacic anterior. Sinteza obținută, cunoscută sub denumirea daco-romană, va constitui prima etapă a procesului de ontogeneză a poporului român. 

  Prezența romanilor în teritoriile nord-dunărene după anul 106 e.n. se datorează victoriilor obținute pe câmpul de luptă. Dacia nu mai prezintă structura social-politică de până atunci, este o provincie cotropită, ceea ce prefigurează anumite particularități de care trebuie să se țină seama atunci când se caută determinarea esenței procesului de sinteză daco-romană, adică natura pe cât posibil mai exactă a contribuției fiecărei părți. 

În timp ce romanii aduc cu ei formele cele mai caracteristice pentru muzica lor, dacii participă cu ruinele a ceea ce fusese altădată muzica lor oficială. Este de precizat faptul că muzica dacilor s-a manifestat într-o multitudine de genuri și modalități. A existat o muzică a locuitorilor de rând, a agricultorilor și păstorilor, care s-a perpetuat. Concomitent, anterior victoriei armatelor romane, dacii dispuneau de o muzică ce-și avea cadrul în cercurile dominante. Aici se cultiva o artă de tip profesionist, mai complexă, mai evoluată. O dată cu zdrobirea statului dac, este de presupus că s-a năruit  și suprastructura sa cultural-artistică. Muzica ceremoniilor religioase și laice de curte, muzica ostășească, cu serbările și dansurile aferente, vor intra în dizgrație, pentru a nu regenera sentimente favorbile vechilor rânduieli. Înlăturarea lor se face în mod conștient oferindu-se în schimb modalitatea muzicală a Romei. Este greu de crezut că dintr-o dată s-au năruit practici artistice dace, fără să se perpetueze unele din atributele sale, în forme aidoma sau deghizate; adevărul este că romanii au căutat, mai ales în primii ani, să evite pe cât posibil orice aluzie, ecou al vechilor practici pentru a nu stârni posibilitatea regenerării sentimentelor de libertate a  Daciei. Obișnuiți cu o anumită artă muzicală, romanii, în mod firesc, au adus-o cu ei, introducând-o treptat în societatea dacilor, concomitent cu noile orânduieli.  

Prin urmare, în spațiul geografic carpato-dunărean, în epoca următoare cuceririi romane, are loc un proces complex de interferență între muzica populației băștinașe și muzica legiunilor romane. Bineînțeles că simbioza nu s-a produs dintr-o dată deoarece atitudinea de expectativă reprobativă, de neîncredere între supuși și cuceritori nu se estompează decât o dată cu trecerea anilor. Depășit acest stadiu se produce o apropiere între cele două culturi, care cu timpul vor fuziona. Contopirea reperată are o  particularitate specifică. Cele două popoare nu participă cu același tip de muzică. În timp ce dacii vor fi reprezentați prin muzica de tradiție orală,  romanii vor contribui cu muzica oficială, profesionistă, militară. O dată cu zdrobirea formelor statale și administrative dace, a fost distrusă și muzica oficială. Astfel că muzica dacilor rămâne cea a păstorilor și agricultorilor, o muzică pregnantă, de factură orală. În schimb, romanii dispun doar de muzica oficială în timp ce compartimentul oral, folcloric este neglijat deoarece legiunile romane erau alcătuite din populații eterogene, care nu se întâlneau pe coordonata comunității muzicale transmise din generație în generație. Între muzica dacilor și a romanilor se conturează deosebiri fundamentale. Prima, prin natura ei, apare profund interiorizată, expresie a trăirilor intense a doua se situează la polul opus, fiind o muzică exterioară, de paradă, legată de ceremonii și serbări. Privind în perspectivă istorică aportul concret adus de fiecare dintre cele două culturi suntem atrași să credem că balanța înclină  categoric înspre contribuția dacilor.  Explicația are mai multe motivări una dintre acestea ar fi aceea că dacii reprezentau populația statornică, pe când stabilirea soldaților și funcționarilor romani în multe cazuri avea un caracter temporar, sezonier. După retragerea aureliană, când au dispărut formele vieții oficiale romane, muzica ceremoniilor nu se mai practică. Poporul a rămas străin de această muzică.

Contribuția romanilor s-a manifestat în cele din urmă , nu atât prin muzica oficială, cât prin cântecele cunoscute  de acei care s-au stabilit definitiv, formându-și cămine cu femeile băștinașe. . Cântecele lor, aduse în cea mai mare parte din peninsula de astăzi a Italiei, au putut exercita o puternică influență. La aceasta se adaugă colosala contribuție a limbii latine, care a determinat în muzică o anume melodizare a silabelor și cuvintelor, ritmuri, metri, dispunerea accentelor. 

Prin urmare, contribuția dacilor și a romanilor la edificarea noii muzici se va concretiza în esență în combinarea elementelor muzicii orale a populației autohtone cu tipicul limbii latine, și el aflat într-un proces de redimensionare. Au contribuit, desigur, și unele particularități ale prozodiei limbii vorbite de daci, care s-a transmis în noua limbă, precum și structuri muzicale de oricine latină. Complexitatea procesului genetic al ființei poporului român, al limbii și muzicii sale cu greu poate fi reconstituită în amănunțime, ceea ce este însă posibil se referă la  liniile generale care au marcat ontognia. În domeniul muzicii, sursele paterne se identifică în mediul sonor dac, resuscitat cu elemente muzicalo-lingvistice latine, aduse și implantate de către coloniștii romani.

Ca o caracteristică esențială a muzicii în Dacia romană, menționăm trecerea ponderii în direcția cântării instrumentale, mai ales în cadrul ceremoniilor oficiale sau al manifestărilor teatrale din amfiteatre unde apar inclusiv luptele cu gladiatori sau animale; în acest fel civilizația de tip elenistic este înlocuită cu cea de tip romanic, inclusiv formele de teatru grecesc cu manifestațiile tipic romane din amfiteatre. 

Se mențin din practica artistică a geto-dacilor, serbările populare, legate de muncile agricole și având loc departe de cetăți, în spații în care nu a pătruns elementul civilizator de tip roman: semănatul sau culesul recoltelor, inclusiv al viței de vie, cultul lui Zamolxe, serbările feminine pe malul apelor sau în păduri, procesiunile.

Cântecul eroic își menține funcția și caracterul de proslăvire a faptelor de vitejie; o formă specială o constituie peanul, cântec ostășesc ce însoțea lupta sau victoria. Epoda își păstrează caracterul magic, vindecător. Cântecele funebre - bocetele- făceau loc, în cazul morții unei persoane importante, cântecelor intonate în acompaniament de flaut, fluier sau tulnic: așa numitele torelli, cu largi pasaje recitative permițând recitarea textului în care erau redate momente semnificative din viața celui plecat dintre ai săi.

Informații cu privire la practicarea muzicii ne transmit și textele poetice ale lui Ovidiu - Tristia, IV, elegia X, verset 25 ”Cântă-ncoifat pe-al său nai ce-i lipit cu rășină” (referire la muzica păstorească) sau Metamorfozele IV ”strigăt de tineri.../ voci de femei și tobe bătute cu palma,/scobite 30 bronzuri și fluier din sânger/ în multele-i găuri răsună” (sărbătoarea recoltei). Li se adaugă o serie de forme specifice muzicii instrumentale, despre care aflăm din inscripții, gravuri cu muzicanți romani din legiunile romane (cu trompete, corni și flaut dublu).

Floralia, sărbătoarea florilor din mijlocul primăverii, se va transforma în Rozalia- sărbătoare a trandafirilor - , prilej de aducere aminte a tuturor celor care nu mai sunt din fiecare familie, cu serbări câmpenești și ospețe în aer liber, unde se dansa în ritmul instrumentelor de suflat; Calendele marchează prin jocuri și cântece solstițiul de iarnă și renașterea soarelui. 

Istoria muzicii românești. Muzica în perioada străveche și veche. Arta traco-dacilor

 Dată fiind vechimea acestui strat de cultură, este aproape imposibil de recompus tabloul exact al existenței muzicale pe teritoriile locuite astăzi de români, există totuși o viziune de ansamblu realizabilă prin metoda comparației, a deducție, a confluențelor diverselor tipuri de cultură din teritoriul european, cu raportări la viața materială și spirituală a populațiilor ce au locuit acest pământ. 

În muzica epocilor vechi găsim cele mai îndepărtate straturi de civilizație desfășurate în spațiul carpato-dunărean unde se atestă forme sincretice de manifestare artistică, ritualuri, ceremonii în care sunetele organizate, fie și spontan, dețin o funcție structurală. Însoțind omul de la primii pași ai ascensiunii sale spre modalitățile superioare de viață, muzica s-a întîlnit în cele mai diferite situații și momente, în strânsă dependență cu factorii psihologici, religioși, sociologici, lingvistici și simbolici. Legată inițial de activitatea productivă, muzica a parcurs un lung proces evolutiv, de la articualții sonore nedefinite spre succesiuni intervalice dotate cu însușiri semantice riguros definite.

Muzica primilor locuitori ai meleagurilor noastre comportă trăsături proprii procesului complex care se arcuiește de la fenomenul sonor indefinit spre cel definit, având o structură limpede, cu proprietăți acustice și estetice determinate. Omul primitiv cânta ori de câte ori își avea conturată o anume trăire. Până a ajunge expresia spontană a gândirii, cântecul a fost definit în cursul interpretării sale iar prin acest stadiu, expresia conținută în cântec echivala cu însăși melodia. În colectivitate, cântecul apare întotdeauna ca simbolul identității punctelor de vedere, puntea înțelegerii între oameni.

Muzica omului primitiv a îndeplinit un rol tonic de prim ordin asupra moralului; în cântec se reflecta viața, în cântec omul a călit voința și caracterul. 

Primele instrumente au avut ca model imitarea vocii umane, a strigătului  sau intonațiilor vorbirii, însoțite fiind de gest. Existau astfel: 

• instrumente ideofone - pietre, bețe, imitarea acestora prin lovituri din palme sau cu palmele;
• instrumente membranofone - realizate prin întinderea unei piei de animal pe un trunchi de copac; 
• instrumente aerofone - realizate din cornuri, oase de animal, trestie sau ramuri tinere;
• instrumente cu coarde - de tipul arcului de vânătoare;
• pseudoinstrumente - realizate ad-hoc din solzi de pește, coajă de copac, frunză etc.

Practica muzicală se realiza prin sunete puține - oligocordii - de tipul bi, tri sau tetracordiilor, păstrate și astăzi în practica noastră folclorică, bază a sistemelor modale prepentatonice. Odată cu lărgirea realității sonore, cu conștientizarea emisiei sonore, cu nevoia de exprimare a unui sentiment sau a unei idei și perfecționarea instrumentelor ce însoțeau vocea în diferite manifestări muzicale, odată cu necesitatea diferențierii  din punct de vedere sonor a acestora, se diversifică și scările sonore, mersurile melodice, amprenta ritmică. 

Străvechile straturi ale culturii din ținuturile noastre pun în evidență forme sincretice  de manifestare artistică în care muzicii îi revine un rol important fie că este vorba despre ritualuri sau ceremonii la intersecția ritului cu viața comunității, fie că este vorba despre manifestări spontane, afective. În cazul practicilor magice, muzica intervenea în momente și cu sensuri bine definite, în strânsă legătură cu gestul, cuvântul, culoarea, forma sau tipul materialelor utilizate în constumație ori în cadrul în care se săvârșea respectivul rit. 

Geto-dacii sunt menționați în izvoarele istorice ca fiind acea ramură a triburilor trace de la nord de Dunăre care populau fie zonele de câmpie din sud-estul Carpaților (geții, sec.VI î.e.n.), fie cele intracarpatice(dacii, sec. III î.e.n.). Unificate de Burebista în sec. I î.e.n., aceste triburi se aflau într-un înalt stadiu cultural, cunoscând scrisul (pe care se pare că îl utilizau în scopuri sacre), practicând arta ornamentării ceramicii, baterea monezilor și operând un larg schimb de valori, inclusiv culturale cu vecinii lor, mai ales sciții, agatârșii, celții sau lumea elenă din cetățile Pontului Euxin.

Izvoarele istorice pun în lumină o serie de trăsături ale artei tracilor, neam ce include și pe geto-daci; de aceea, componentele estetice ale muzicii dace vor fi apropiate de cele ale muzicii trace, așa cum transpar ele din documentele păstrate.

Funcțiile muzicii erau:

• cogvitivă - intervenind la toate nivelele educației sau instrucției;
• formativă - purificarea spirituală, modelarea și întărirea caracterului;
• socială - menținând vie legătura dintre individ și comunitatea căreia îi aparține, mai ales în momentele decisive ale ciclului vieții (naștere, moarte, apropiere de zei);
• limbaj universal - soliile de pace erau însoțite de chitare (Teopomp, în Istorii (cartea XLVI): ”Geții cântă din citarele pe care le aduc cu ei, când se găsesc într-o solie”) și de cântec vocal.

Muzicii îi revenea un rol de primă importanță mai ales în practicile magice, deoarece exista credința că doar cântecul poate purta mesajul cuvântului până la zei.

Un rol aparte revenea muzicii instrumentale, iar la acest capitol se cere consemnat faptul că mitul lui Orfeu, legat de construcția lirei trace și de arta divină a acestuia, vorbește despre forța deosebită pe care muzica o avea asupra întregii lumi vii. Numele lui Orfeu, Musaios, Thamiris, ca și Eumolp vin la noi din larga sferă a culturii trace, menționate de surse elene. Se considera că acești traci, deosebit de înzestrați, au intrat în legendă, unele izvoare vorbesc în mod deslușit despre originea muzicii vocale, pe care o consideră în legătură directă cu civilizația tracilor, care ar fi stat la baza celei grecești; în acest sens geograful Strabo afirma că ”muzica, după melodie, după ritm, după instrumentele muzicale este tracică... și asiatică”. Apreciată ca ”barbară” sau ”primitivă”, raportat la unele gusturi muzicale ale anticilor sau la accepțiunea termenului ”barbar”, muzica tracilor avea caracteristici nete, ce o diferențiau de alte culturi muzicale, fiind - după mărturia lui Aristide Quintilianus - oviguroasă prin sistemele ritmice utilizate sau prin sunetul strident al instrumentelor însoțite de strigăte.

Aceleași surse vorbesc și despre efectul terapeutic și psihologic al muzicii, ca și despre repertoriul specific al actului taumaturgic,  (Platon, în dialogul ”Charmide”, menționează un vraci trac, discipol al lui Zamolxe, de la care a învățat o epodă ce avea puterea de a conferi nemurirea.),practicat în vechime. O culoare aparte a culturii muzicale pe aceste teritorii este dată de existența - în secolul VII î.e.n. - cetăților grecești, în care se practica o cultură de tip elenistic, ale cărei influențe se vor face simțite și în regiunile limitrofe, în aria culturală geto-dacă. 

Sunetul diverselor rituri, ceremonii, spectacole, invocări războinice, mulțumiri pentru victoria în luptă sau practici magice însoțite de muzică și dans, diferențiat în funcție de ocazie, zeu venerat sau rezultatul scontat al implorării forțelor naturii, stă mărturie pentru o cultură muzicală avansată, în acord cu stadiul civilizației materiale și spirituale a acestor meleaguri, aflată pe orbita unor influențe interculturale și interartistice de mare impact în lumea veche și străveche. 

Bibliografie: 

Istoria muzicii românești /Carmen Stoianov, Petru Stoianov- București: Ed. Fundația româniei de Mâine,2005

Hronicul muzicii românești / Octavian Lazăr Cosma Ed. Muzicală a Uniunii Compozitorilor, București 1973

Istoria muzicii românești.

 Iată primul episod dintr-o serie lungă de episoade dedicate istoriei muzicii românești. Nu este vorba despre o muncă a mea proprie de cercetare (mi-ar fi plăcut) e mai degrabă o compilație a lucrărilor scrise de cei mai de seamă cercetători români în acest domeniu. Aceste episoade, cum le numesc eu, vor să vină în ajutorul celor care necesită informații despre istoria muzicii fie ei elevi, studenți, profesori sau viitori profesori sau pur și simplu pasionați de muzică.

Studiul istoriei muzicii românești s-a făcut în trecut de către cercetători precum: Mihail Gr. Poslușnicu, Th. Burada, Constantin Brăiloiu, George Breazul, Zeno Vancea, cărora le-au continuat lucrarea R. Ghircoiașiu, Gheorghe Ciobanu, Vasile Tomescu, George Pascu, Bujor Dânșoreanu etc. Lucrarea Hronicul Muzicii Românești de Octavian Lazăr Cosma, prezintă un tablou cât se poate de convingător și complex al vieții muzicale în teritoriile locuite de români din cele mai vechi timpuri; dincolo de aspectele componistice sau interpretative, sunt luate în discuție și analizate fenomenul viu al circulației valorilor, al educației muzicale, ca și conexiunile cu arta muzicologică exercitată inclusiv de scriitori. Sunt aduse în lumină și descifrate vechi documente, sunt analizate partituri de referință din care se desprind liniile directoare ale unei culturi ce a dat și a primit influențe, înregistrând un parcurs continuu ascendent, explicând plenara înflorire și recunoaștere din zilele noastre.

Principalele izvoare ale istoriei culturii muzicale românești sunt izvoare scrise și izvoare nescrise, multe aparținând și altor direcții de cercetare:

• arheologia - prin situri cu locuri speciale destinate practicării muzicii, instrumente, pseudoinstrumente, materiale sau unelte pentru confecționarea acestora, arme:
• epigrafia - inscripții cu date despre creatori, interpreți, manifestări, concursuri;
• documente scrise - manuscrise (inclusiv cronici), scrieri pe diverse suporturi, inclusiv pergamente;
• documente nescrise - texte intrate în circuit oral în folclorul literar sau cel muzical: legende, balade, povestiri;
• diplomatica- studiul scrisorilor și al documentelor diplomatice;
• etnografia - studiul obiceiurilor populare;
• memorialistica - scrieri ale unor călători, oameni de cultură, corespondența acestora, alte documente;
• presa, cărțile cu referiri la tipuri de muzică și muzicieni, syudii muzicologice și etnografice, partituri, înregistrări audio, video.

Examinarea principalelor direcții în care arta muzicală românească a evoluat are în vedere atât magistralele majore ale dezvoltării artei europene și mondiale, cât și cele ale culturii românești în întregul ei. 

Cronici muzicale. Arpegii în ton major. File de cronică. Portrete - Cella Delavrancea

În următoarele postări o veți descoperi pe minunata Cella Delavrancea, pianistă, scriitoare şi profesoară de pian. S-a născut la Bucureşti la 15 Decembrie 1887 şi a decedat la 9 august 1991. A fost fiica cea mare a scriitorului Barbu Ştefănescu Delavrancea.

Scrieri - Cella Delavrancea, Editura Eminescu

Volumul "Scrieri" constituie prima selecție reprezentativă a operei literare, memorialistice, de cronicar muzical desfăşurate de Cella Delavrancea timp de aproape o jumătate de secol. Cronicile din volumul Arpegii în ton major (1970) dezvăluie "cea mai pătrunzătoare inteligență muzicală" (Șerban Cioculescu) din scrisul românesc.

SONATA PENTRU PIAN ȘI VIOARĂ, ENESCU - LIPATTI

  Sâmbătă seara, 9 noiembrie, maestrul Enescu cânta trei sonate cu tânărul pianist Dinu Lipatti - tânăr, dar un talent care posedă toate calitățile ca să devină celebru: tehnică frumoasă, dicțiune și stil. 
  Sonata de Beethoven în sol major a evocat exact peisajul german cu orășelul liniștit al unei alcătuiri burgheze. Trilurile scurte și ciufulite își răspundeau de la pian la vioară în partea întâi - plină de frăgezime - așa cum o cântau cei doi artiști. Ultima parte mi s-a părut prea calmă, prea obiectivă. Dar aceasta este și o chestiune de cadru. Ateneul Român, cu avalanșa motivelor decorative din tavan, strivește o compoziție atât de netedă. Și-ar recăpăta desigur atmosfera într-o sală mai mică, cu pereții albi.
  Dinu Lipatti ne-a dovedit talentul său de compozitor în Sonatina pentru pian și vioară. Scrisă la șaisprezece ani, coloritul, dezvoltarea au fost revelația unei bogății de daruri deosebite. În sonatină se îmbină stilul mătăsos din Franța cu ritmurile noastre țărănești. Un cântec popular francez se topește, în lento, într-un cer oriental, și un motiv național deapănă cu voiciune partea a treia.
  E de remarcat că tânărul compozitor posedă siguranță în formă.  Nu șovăie, spune ce trebuie să spună și dezvoltă perspectiva sonoră cu multă vitalitate. A compus o bucată spirituală cu care se poate mândri.
  Sonata de Cesar Franck ne-a readus, prin glasul marelui violonist, angoasa patetică a romantismului - azi, poate, un lux inutil. Enescu aruncă, în primele pagini, o deznădejde profilată pe un cer furtunos. Este resemnat și revoltat, alternativ. Fortele lui are amploarea  disperării, redă, în șovăiala din adagio, certitudinea unei clarvederi.
  Tânărului pianist i-a lipsit pasiunea, atât de insistent accentuată de Franck, prin text și indicații. El alesese o nuanță prea stinsă în pianissimi, uitând că sonata toată este febrilă și că atmosfera ei de ceață flamandă dispersează un jar care nu se stinge. Legato-ul pianistului, făcut mai mult din pedală decât din sunete apropiate, dădea o oscilație care diminua sentimentul auster al sonatei - una din cele mai expresive ale literaturii muzicale..
  Lipatti are un temperament vijelios. Dacă intuiția lui îl disciplinează, bine face, dar să-l potolească prin raționament este o eroare.
  Cei doi artiști au fost îndelung aplaudați la sfârșitul concertului în care Enescu cântase cu un partener demn de el.
Concertul de duminică a înscris o dată memorabilă  în amintirea cunoscătorilor  de muzică. Concerto-ul pentru vioară de Beethoven, cântat de Enescu, îi aparține - este mărturisirea lui evlavioasă față de muzică. Trebuie să-l fi auzit ca să pricepi ce este în prima temă legato și ce înseamnă tăcerea sonoră a tonului minor. După cadență, frazează cu o emoționantă simplicitate, iar nici o clipă tempoul nu șovăie în expresia gravă a motivului central.
  Simfonia ”Eroica”, dirijată de Enescu, este o adevărată minune muzicală. Nikisch, Mengelberg, Toscanini, Furtwangler marele, toți iluștrii șefi au interpretat-o. Nici unul n-a atins culmea acestei comprehensiuni. Din primele măsuri răsună mobilizarea muzicală, temele se multiplică cu luciditate, plenitudinea adevărului eroic răsună în fiecare argument. Misterul formelor este revelat. Ele apar în toată splendoarea lor sonoră, modelată de perfecția proporției absolute. Beethoven a pus stăpânire pe suflul măreț al victoriei. Enescu ne-o transmite. Se strecoară chiar în scherzo, moderat de el, în mișcare. Murmurul acesta scânteietor este puterea adunată, pornind în lumina crudă a trompetelor. Tristețea unui zeu grăiește solemn în largo, fuga are severitatea dreptății.
  Prin ce magie stinge Enescu instrumentele de percuție și le impune o matitate de doliu? La ce comandă se supun contrabasurile, înălțate ca niște piloni susținând arhitectura marșului funebru? Complexitatea geniului muzical, plămădit în inspirație și conștiință. Finalul, este pentru el, o problemă de strategie sonoră pe care o soluționează cu brio într-un defileu sonor triumfal.
Măreția supune și reconstruiește. I-am înțeles cu toții graiul în minunăția acestei ore de muzică pură.

(”Le Moment”, 1936) 

Muzica în Mesopotamia.

Cultul sumerian

(mileniile IV și III î.HR)

De-a lungul celui de-al patrulea mileniu î.HR în diferite culte pentru un zeu sau altul de cânta un singur imn sau psalm. Liturghia era formată în mod frecvent dintr-o serie de lamentații, din ale căror texte se păstrează numeroase fragmente, în care se observă existența unor forme poetice considerabil evoluate. Structura acestor cânturi arată, pe de altă parte, strânsa legătură dintre text și muzică. În jurul secolului XXI î.Hr. , sau poate chiar înainte, tehnica cântului liturgic era responsoriu (răspuns al corului sau al unor soliști dat preotului la liturghie) și antifonul (imn religios, în care două coruri repetă alternativ același vers din psalmi). Fiecărui poem îi corespundea un cânt propriu (sir sumerian) cânt căruia i se atribuia un ethos  particular care, fie facilita comuniunea cu o zeitate determinată, fie dota această zeitate cu caracteristici magice.

Cuvântul ersemma, des utilizat pentru a face referire la piesele vocale sau corale ale epocii, se traduce literalmente psalm sau imn: psalmi sau imnuri compuse pentru o variantă a flautului numit sem. În executarea acestor psalmi interveneau și alte instrumente: tig, tigi (specie de flaut) balag (tambor) lilis (timpani) și adapa (tamburină). Ne este greu să determinăm dacă instrumentiștii și cântăreții constituiau două grupuri independente. Cert este că de intonație (kalutu) de ocupa un cantor sau mai mulți (în Sumer: gala; în Akad: kulu ), într-un oarecare măsură precursorii vicarilor din corurile Europei medievale, care trăiau în școli adiacente templelor. Existau, în schimb, instrumentiști (zammeru) care, în timp ce cântau, se acompaniau și muzicieni (naru) care puteau fi în același timp și coriști și instrumentiști. 

Datorită excavărilor făcute la mormintele regale din Ur (sec. XXV î.Hr.) s-au putut amplifica cunoştinţele noastre referitoare la instrumentele mesopotamice ale celui de-al treilea mileniu î. Hr -ciclul primei dinastii, inceput în secolul XVIII î.Hr. – în afara instrumentelor de percuţie întâlnim lira (algar) şi două categorii principale de harpă : una cu cutie armonică joasă (zagsal) şi alta cu cutie armonică superioară (zaggal). Cele din prima categorie sunt o derivare din arcul de războinic căruia i s-au adăugat câteva coarde, ne lipsesc însă informaţii despre modul de acordare a acestor instrumente şi din cauza aceasta nu cunoaştem sunetul  sau muzica pe care aceste instrumente l-ar fi putut produce. Toate încercările de a transcrie în notaţie actuală ceea ce se presupune că a fost textul unui imn sumer, au eşuat, neputând descifra enigma acelei muzici.

Contribuţia babiloniană

În jurul anului 1830 î.Hr  după mai bine de două milenii de cultură predominant sumeră, popoarele semite din nordul regiunii (Akkad) atinseseră un nivel cultural foarte elevat. Babilonienii deveniseră un popor guvernant de-alungul a trei dinastii, circa 540 de ani (cu aproximaţie între anii 1830 -1270 î.Hr). Cultul religios în care se cânta un singur imn sau psalm a fost înlocuit cu o liturghie completă în care se combinau diferite imnuri sau psalmi ( între 5 şi 27) care alternau cu intervenţii instrumentale. S-a dovedit că multe dintre poemele utilizate aparţineau perioadei sumeriene. Fiecare tip de cânt avea melodia sa proprie iar anumite fraze precum “nu mă vei învinge” se pare că au dăinuit în timp în special în tradiţia iudaică care, la rândul său a reapărut în psaltirea englezească.

În acest mileniu au apărut vocile feminine în temple şi procesiunile, toate acestea contribuind la accentuarea procesului de perfecţionare a muzicii religioase.

Epoca asiriană

(secolele XIII - VII î.Hr.)

Este evident că de-a lungul atâtor secole, exista alături de muzica  cu caracter religios și muzica profană care ilustra viața de zi cu zi. Faptul că numai arhivele templului păstrează izvoare muzicale determină faptul că majoritatea informațiilor noastre vizează muzica destinată slujbei cultului religios. De-a lungul  dominației asiriene (aprox. 1270 - 606 î.Hr.) muzica profană capătă o mai mare însemnătate, datorită rolului său important în diverse festivități cu caracter colectiv. Muzicienii particulari erau arondați caselor regale și la curte se bucurau de o mare recunoaștere. În afara prestațiilor de la banchete și petreceri la curtea regală, participau și la petreceri publice, sau punctual la parade militare. E logic ca astfel să apară și alte forme muzicale, populare. 

Bazorelief asirian din sec. VII Î.Hr.

Tradițiile caldeene 

(secolele VII - VI î.Hr.)
De-a lungul perioadei caldeene (626-538 î.Hr.), viața muzicală s-a dezvoltat urmând drumul început. La această epocă se referă descrierea grupului muzical  al lui Nabucodonosor din Cartea lui Daniel*. Am putea interpreta pasajul următor din cartea lui Daniel,

”În clipa când veți auzi sunetul trâmbiței, cavalului, chitarei, lautei, psaltirei, cimpoiului și a tot felul de instrumente de muzică, să vă aruncați cu fața la pământ și să vă închinați chipului de aur pe care l-a înălțat împăratul Nabucodonosor.” (Daniel 3-5)

astfel: citarea instrumentelor în mod separat mai întâi și în ansamblu ulterior, sugerează ideea unei audiții în care instrumentele au primit o importanță deosebită înainte de începerea performanțelor comune, similare cu tacsim -ul actual (preludiu în muzica clasică arabă).

Din al patrulea mileniu începând cu epoca sumeră primitivă, templele s-au transformat în centre de studiu, unde preoţii şi cunoscătorii liturghiei, matematicienii şi astrologii lucrau împreună. Trei mii de ani mai târziu, în  perioada caldeeană, interesul  pentru astrologie a trecut  pe primul plan iar teoria muzicii a început să fie strâns relaţionată cu aceasta ştiinţă şi cu matematica.
Cei care studiau mişcările astrelor credeau în influenţa acestora asupra destinului omului şi explicau de asemenea perfecta armonie a Universului. Cum Universul (macrocosmos) şi omul (microcosmos) erau într-o strânsă legătură, muzica compusă de oameni trebuia să oglindească această perfectă armonie pentru ca cele două lumi (univers/om) să fie în consonanţă.
În astfel de studii exista în mare parte o speculaţie matematică şi simbolistică care implicau numeroase corespondențe cosmice, reprezentate prin diviziunile armonice a unei corzi întinse. Astfel, diviziunile primare ale lungimii unei corzi au dat patru intervale care, în proporții matematice, pot fi exprimate în felul următor: 1:1 (unison); 1:2 (octava); 2:3 (cvinta), și 3:4 (cvarta). Aceste patru intervale corespund celor patru anotimpuri (primăvară, vară, toamnă și iarnă). Proprietățile numerelor particulare au fost, de asemenea, importante, în special cele ale numerelor 4 și 7, acesta din urmă fiind probabil numărul de note ale vechii scări caldeene.
Deși informația asupra acestor lucruri provine în principal din lucrările unor scriitori clasici (Philon din Alexandria, Plutarh) care se referă la caldeeni, există motive puternice de a crede că, după o lungă perioadă de studiu în școlile mezopotamiene (fără a cita cele ale Egiptului), filosoful Pitagora (secolul al VI-lea î.Hr.) a preluat teoria armonicilor și principiile scării muzicale în Grecia, unde, împreună cu discipolii săi, au formulat doctrinele referitoare la armonia sferelor, etosul (efectul magic al modurilor) și eficacitatea numerelor, doctrine care  mai târziu vor trece în Europa. Este foarte posibil, așadar, ca originile scării muzicale și o mare parte a teoriei muzicii noastre să provină din Mesopotamia, deși au trebuit să treacă prin diverse transformări  de-alungul etapelor succesive prin care au fost transmise.

Ultimele cinci secole înainte de Hristos.
 Din anul 538 î.Hr. Babilonul a fost integrat Imperiului Persan și continuă astfel până la sfârșitul Imperiului Seleucid (312-65 î.Hr.) De-alungul acesti perioade cel mai probabil s-au evidențiat formele muzicale populare.
Cea mai veche tradițe muzicală se pare că a fost eclipsată în momentul în care a fost pus în primejdie poporul care i-a fost leagăn.
Cu toate acestea, moștenirea muzicală lăsată de cea mai veche civilizație umană a fost enormă. O parte din această moștenire se face prezentă în Egipt, altă parte în India, alta în Palestina, alta în Grecia și în țările islamice. Poate și China a preluat o parte din acest patrimoniu muzical.

*Cartea lui Daniel (ebraică דניאל) este o carte din Biblia ebraică. Cartea povestește cum Daniel, un iudeu exilat la curtea regelui Nabucodonosor al II-lea (605-562 î.Hr.), conducătorul Babilonului, devine un mare oficial guvernamental și prezintă diverse profeții. Cartea a fost compusă, probabil, în jurul anului 165 î.Hr., cu puțin timp înainte de moartea lui Antioh al IV-lea Epifanes în 164. (wikipedia)